No Flash
 
 

Monografija:
Stojan Ćelić


Velika retrospektivna izložba Stojana Ćelića održana 1983. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu još jednom je potvrdila staru tezu da se u umetnosti stvari ne događaju slučajno ni iznenada: u dugom stvaralačkom uzročno-posledičnom nizu svako je delo rezultat neprekidnog traženja i nalaženja, celokupne umetničke prakse, ali i izvorište novih mogućnosti, novih dela. Tri decenije Ćelić-slikar i Ćelić-grafičar žive u istoj osobi, pod istim stvaralačkim znakom: jedan drugom pomažu i polažu račune, postavljaju i odgovaraju na zadatke, ponekad istovremeno, a često s vremenskim razmacima. Brojne studije i prikazi posvećeni Ćelićevom stvaralaštvu usmerili su snopove svoje svetlosti na njegova platna, a na grafike tek poneki zrak, pa je Ćelićeva grafika, na neki način ostala u senci njegovog slikarstva. Mada joj je i sam posvetio manje vremena i pažnje, vrhovi koje je Ćelić dostigao u grafici ravnaju se s vrhovima koje je postigao u slikarstvu. I jedni i drugi su visoki.

Potreba da grafika živi ravnopravno sa ostalim likovnim disciplinama javila se kod nas još u predratnoj socijalnoj umetnosti. Njen kontinuitet pratimo u grafici NOR-a i posleratnom socijalističkom realizmu u kojem je grafika bila “oličenje vladajućeg kulturnog modela”. Po završetku rata mnogi studenti Akademije likovnih umetnosti vratili su se da završe školu. Među njima je bio i Stojan Ćelić. U atmosferi opšteg entuzijazma, zajedništva i zanosa, započete su mnoge akcije značajne za likovni život zemlje. Osnovan je Grafički kolektiv. Ćelić je bio u prvoj generaciji umetnika koji su dali svoj doprinos ovoj instituciji, za čije se delovanje vezuju počeci gotovo svih srpskih posleratnih grafičara. Izuzetno je značajna i uloga grafičke radionice na Akademiji za likovne umetnosti. Njena otvorenost, koju je do danas sačuvala, i uslovi koje je pružila svojim studentima i drugim grafičarima doprineli su svestranom razvijanju grafike i njenoj intenzivnoj aktivnosti u šestoj deceniji.

Ćelića sasvim opravdano ubrajaju u pionire posleratnog preporoda naše grafike. Njegov početak vezan je baš za grafiku. Posle nekoliko školskih listova, on se pojavljuje 1952. godine sa drvorezima, prilozima uz pesmu Kad mlidijah živeti Svetislava Mandića, a 1953. radi bibliofilsku mapu od 5 listova Uteha lišća, s pesmama Stevana Raičkovića. Ovi radovi predstavIjaju Ćelića-grafičara na prvoj samostalnoj izložbi 1953. godine, u Grafičkom kolektivu, koju je priredio sa drugovima iz generacije, Boškom Karanovićem i Mladenom Srbinovićem.*

Literatura je i kasnije povremeno izazivala Ćelića- likovnog stvaraoca, pa je još nekoliko puta uspešno sučelio pesnički tekst sa vlastitim likovnim prilogom.

U ovom dodirivanju dva medija on je nastojao da proširi značenje literarnog, ne sužavajući mogućnost likovnog iskaza. Literarno i likovno stoje na istoj ravni: likovni prilog nije podređen tekstu, a od svakog autora zavisi njegova samosvojnost.

Grafike iz prvog perioda mogu se svrstati prema tehnikama. U seriji aktova u drvorezu Uteha lišća nameće se, pre svega, Ćelićev odnos prema grafičkom materijalu. Brz, nervozan, gotovo ekspresivan crtež i meka linija koja teče, preneti su na isti način u drvorez, što je blisko shvatanju istočnjačkog grafičkog umeća koje je Ćelić u to vreme studirao.

Listovi su koncipirani tako što su stihovi štampani zajedno sa likovnim prilogom i čine grafičku celinu. Lirski štimung raskošne figure-akta, koja je u drvorezu zadržala svežinu krokija, učvršćuju gusta i oštro rezana slova, koja blago trepere u bloku.

Godine 1955. nastaje grupa drvoreza Glave. Ako se porede s radovima iz mape Uteha lišća, očita su dva sasvim različita pristupa grafičkoj tehnici. U prvom je ideja kao predložak sa papira sačuvana, a sam drvorez poslužio je tek kao matrica da se crtež umnoži, dok su u ciklusu Glave na najcelishodniji način iskorišćena pozitivna svojstva drvoreza. Oštrim i isprekidanim rezom naznačene su crte lica, a iz crne pozadine razvija se razuđena forma u kojoj su pojedinosti žrtvovane celini.

Nakon rada na drvorezu, koji kao tehnika nije mogao da udovolji pitanjima na koja je Ćelić u to vreme tražio odgovor, javila se radoznalost i za druge grafičke tehnike - duboku i ravnu štampu. Mogućnosti koje pruža tehnika duboke štampe srećno su primenjene u nekoliko listova bakropisa u kombinaciji sa akvatintom. Snažan crtački gest i intenzivna linija u bakropisu Figure igraju (1954) ispisana je u ime spontano izgovorenog sadržaja. Sugerirajući nemir, kretanje i strah, ovaj koloplet figuna kao da igra Danse macabre.

Jednostavnog sadržaja i crteža, oslobođene velikih tema, sve ove grafike iskazuju temperament i ekspresiju kojima se odlikuje Ćelićevo stvaralaštvo prvog perioda. One se dobrim delom uklapaju u onovremena razmišljanja o umetnosti i tek sledeća faza u Ćelićevom stvaralaštvu predstavlja zaokret. Možda je najbolju ocenu svog stvaranja u ovom periodu izrekao sam autor u intervjuu iz 1955: “Ovo što sam dao u grafici, vezano je za moje ideje o slikarstvu ... Sve je to više doživljaj atmosfere nego predmeta”. Odnosno, on je određene ideje rešavao paralelno i kroz sliku i kroz graflku. Ovaj paralelizam prati se i u tematskoj sličnosti: predeo, portret-figuru ili biljku nalazimo u oba medija.

Tokom sledećih godina u Ćelićevom likovnom prosedeu i u duhu njegovog dela dogodile su se velike promene. Ovome su doprineli pohodi galerijama i muzejima velikih likovnih metropola Zapada i promena umetničke klime u samom Beogradu. Šezdesete godine označene su kao period obnove i preporoda. Sluh za savremeno osetio se u individualnim i udruženim umetničkim pojavama: u dinamizmu izložbene aktivnosti, pokretanju časopisa i polemika, stvaranju novih kulturnih institucija, u otvaranju prema svetu. Protok informacija i kosmopolitski duh posleratne evropske umetničke avangarde (oglašene u apstrakciji) osetio se i u Beogradu. U atmosferi heterogenih pristupa umetničkom delu, kod jednog broja umetnika kristališe se stav po kojem je realnost u drugom planu a prevazilaženje pojavnosti predmeta u ime otkrivanja njihove suštine - smisao stvaranja. Težnja ka estetskom racionalizmu naročito je prisutna kod članova Decembarske grupe (1955-1960), kojoj je i Ćelić pripadao. Treća izložba grafika Stojana Ćelića (sa Karanovićem i Srbinovićem, 1957) simptomatična je za ove promene. Na retrospektivnoj izložbi, ta etapa njegovog umetničkog razvoja (1957-1959) nazvana je geometrizacija i apstrahovanje oblika. Grafike iz 1957.godine najrečitije govore o promenama i kolebanjima kroz koja je Ćelić u ovom periodu prolazio.

Posle grafike Otpor (1955) Ćelić ponovo jedan rad posvećuje antropomorfnoj formi, koja deluje kao segment velikog friza. To je grafika Zagonetka (1957) u kojoj strogim crtežom gradi svedene, gotovo geometrijske oblike, čiji ritam masa i raspored po dijagonali sugerišu dinamično dešavanje. Iste godine nastala je, kao spontana zabeleška iz prirode, litognafija Koren, sa zapisom koji ponovo srećemo i koji je kao znak duhovno vezan sa crtežom. U radovima iz ove, 1957. godine, očita je Ćelićeva radoznalost za različite grafičke tehnike i njihove mogućnosti.

Delimičnom redukcijom elemenata iz prirode došao je do bakropisa Prizrenski predeo i Jednostavni predeo, u kojima je “razuđene ritmove zgusnuo u linearne asocijativne predele”. Ovo su u Ćelićevom opusu i poslednji radovi u kojima prepoznajemo elemente iz prirode.

Iste godine je, puštajući da svesno nadvisi spontano, potpuno apstrahovao predmet redukujući ga na znak. Prvo je u časopisu Delo objavljena vinjeta Šah polja, potom je nastala istoimena slika, a zatim, istog kompozicionog rešenja, grafika. Sam umetnik izdvaja Šah polja kao delo sa kojim se bitno menja njegovo shvatanje. U bakropisu Šah polja spontano raspoređene crne mrlje nepravilnog oblika i različitog pulsiranja nagoveštavaju duh geometrizma i racionalnu selekciju informacija koje dolaze spolja.

Jednostavni predeo (1957), litografija i drvorez, korak su ka još potpunijem apstrahovanju elemenata iz prirode. Predeo je shvaćen kao slobodna ritmička harmonija u kojoj se nekoliko poteza kristališe u jednostavan zapis. Dok u slikarskom opusu Stojana Ćelića postoji neprekidna stvaralačka nit u njegovoj grafičkoj delatnosti javljaju se pauze. Između 1957. i 1961. godine Ćelić ne radi grafiku.**

0va četvorogodišnja pauza mogla bi se objašnjavati nedoumicama i iskušenjima koje je Ćelić kao stvaralac tih godina doživljavao. Od početka eksponiran kao snažna ličnost koja nastoji da pronikne u sve slojeve umetničkog dela, on na prelomu šeste i sedme decenije ispituje i proverava vlastiti umetnički kredo. A putevi su se otvarali i trebalo je poći svojim, pravim.

Čini se da je Ćelić u šestoj deceniji, dvoumeći se između spontanosti i disciplinovanog reda, našao kompromisno rešenje stvarajući dela na neki način bliska i lirskoj i geometrijskoj apstrakciji. Na taj način, on je mirio emociju i racio kao krajnosti, suprotnosti i okosnice svega. Ali to nisu bili presudni trenuci samo za Ćelića, “bili su to presudni trenuci kreativnog sabiranja jedne generacije”. Grafike nastale u prvoj polovini sedme decenije najbolja su ilustracija za ovo samoispitivanje.

Sve ukazuje da u Ćelićevoj grafici postoji prirodan stvaralački sled i da određenu ideju istovremeno pratimo i na njegovim platnima. Ne samo da su slični ili isti nazivi slika i grafika, već je u pitanju postavka istog problema kao i kompozicione sheme. Sagledavajući celokupni likovni opus Stojana Ćelića moguće je zaključiti da su oba ova medija u njegovom delanju imala međusobno jako stlmulativno dejstvo. Vremenske pauze koje je pravio između pojedinih grafičkih celina posledica su stava da grafici prilazi kad određena ideja sazri a njena se realizacija nametne kao potreba. Delom su takav stav inicirali i tehnički uslovi (Ćelić nikada nije imao grafičku radionicu).

Decenija 1961-1972. u Ćelićevom stvaralaštvu višestruko je značajna i plodna. Oko trideset grafika, koliko ih je nastalo u ovom razdoblju, izlagao je u Grafičkom kolektivu (1964) i na samostalnim izložbama uz slike ili crteže u Nišu, Beogradu, Dubrovniku, Ljubljani. U ovom desetleću Ćelić je dobio i nekoliko značajnih nagrada i priznanja za grafiku (premija na ljubljanskom Bijenalu, Veliki pečat Grafičkog kolektiva).

Grafike nastale početkom sedme decenije upućuju na Ćelićevo traganje za alternativnim rešenjima koja su po svojim osnovnim odrednicama još uvek bliža lirskoj apstrakciji. U tom smislu bakropis Drugo podneblje (1961) dobar je putokaz u praćenju karakterističnih promena koje su se dešavale u ovom periodu. Zgušnjavanje linija i njihovo ponavljanje po određenom ritmu ili u tragovima ispisana istočnjačka kaligrafija opšta su mesta grafičkih listova iz 1963.godine (Predeo, Rađanje dana) i vode ka Ćelićevom novom shvatanju predmeta i prostora. Ova odrednica stoji i uz grafiku Prostor Vla (1964) čije jednostavno likovno rešenje predstavlja važnu sponu sa radovima iz narednih godina.

Racionalan pristup po kojem umetnost nije proizvod čiste inspiracije već se dovodi u vezu sa rasuđivanjem, zakonima reda, znanja i veštine moguće je pratiti kroz istoriju.

Nagovešteno u Ćelićevom delu, takvo shvatanje, po kojem je traženje kristalne jednostavnosti unutrašnji imperativ, postajalo je sve bliže. Ono ga vodi u prostor geometrijske apstrakcije, u kojem racionalni momenat postaje osnovna odrednica. Posle nekoliko listova u kojima je akcenat na spontano izvučenim i ponovljenim linearnim strukturama, težeći većem redu i dubljem sintetisanju plastičnih oblika, lenjirom po dijagonali prelama polovinu lista i samo u tragovima ostaje sećanje na slobodnu formu (Napuštene piste, 1965). Boju je uveo diskretno kroz gustu mrežu nepravilnih polja, a fino vibriranje površine postiže otiskujući istu ploču dva puta.

Grafike iz druge polovine sedme decenije primeri su još većeg racionalizovanja ideje i postupka (Pad sunca, Rađanje dana, Prostori). Ćelić nastavlja strožiju redukciju elemenata zadržavajući stanje ravnoteže elementarnog grafičkog koda, crno-belih linijskih polja i ploha. U novim, traženim odnosima, prostor postaje čvršći i organizovaniji. Geometrijskom konstrukcijom jednostavnih elemenata definiše imaginarni prostor: linijski raster nejednakog intenziteta i vibracije, smenjuje se sa jednostavnim geometrijskim jedinicama. Čvrsta organizaciona shema upotrebljenih elemenata stvara mogućnost iluzije optičkog otvaranja prostora.

Grafičko umeće Ćeliću nikada nije činilo teškoće, on superiorno vlada klasičnim tehnikama, bakropisom i akvatintom, kombinujući pri tom dve ili više ploča. Podela grafičkog lista na dva dela, posmatrana kao suprotstavljanje duha i materije, neba i zemlje, dobra i zla, svetla i tame, čula i razuma, jasno upućuje na princip dualizma.

Unutrašnji razlog potenciranja ovog dualizma opravdan je, i očituje se u korespondiranju osnovnog grafičkog odnosa, crno-belog. Kao znak racionalnog suda, egzistira često korišćena crna površina koja svojom sonornošću parira apstraktnom rešenju drugog dela. Otvarajući na taj način prostor po planovima, ostaje otvoreno pitanje da li ovaj traženi prostor počinje ili završava u esencijalno crnoj. Postupak ravnog nagrizanja ploče (Prostori, 1967) odgovarao je zadatku: pojačati tektoniku plošnih površina spuštanjem nivoa ploče i njihovim međusobnim ritmičkim smenjivanjem. Posebnost ovog grafičkog postupka, u kojem linija koja deli plohe nije rukom urezana, jeste utisak savršenog reda i monumentalnosti, ostvaren minimalnim sredstvima - tragom boje zaostale u rubovima različitih nivoa.

Više studija posvećeno je prostoru u Ćelićevom delu. “Da bi se umetnost koncentrisala na samu sebe”, Ćelić euklidovski prostor zamenjuje imaginarnim - “poliperspektivama, okrenutim i izmenjenim perspektivama, mogućim presecima zamišljenih konstrukcija i ambijenata”- osmišljavajući na taj način njegovu metafizičku beskonačnost.

Tokom osme decenije, zbog jače koncentracije na crtež, sliku i mozaik, Ćelić grafici posvećuje manje pažnje. U ovom intervalu nastalo je svega nekoliko grafika koje, sudeći po izboru tehmike, svedoče o eksperimentu - pokušaju prevođenja ideje iz jednog medija u drugi.

Bitno promenjen stav očit je u grupi grafika Metamorfoze, sa početka devete decenije, u kojima je došlo do sažimanja “sveta geometrije” sa slika iz istog vremena (ciklus More) i postupka složenog kombinovanja ravnog nagrizanja i akvatinte. Crtež je Ćeliću glavni oslonac, bilo da je radna skica, studija po prirodi, beleška kao sećanje na motiv ili samostalna likovna tvorevina. Ciklusu Metamorfoze, sa jasno izraženim shvatanjem grafike kao medija, prethodio je istoimeni ciklus crteža. Grafika je za njega više od matrice na koju se, složenim tehničkim zahvatom mehaničke i hemijske obrade, nanosi crtež. U

Metamorfozama je naglašen horizontalni linijski ritam ispresecan vertikalama, a polifoniju ovog krešenda pojačavaju plošni oblici različite pulsacije.

Integralni deo Ćelićevog grafičkog opusa čine grafike malog formata koje su kontinuirano nastajale krajem (svake) godine - u ulozi prenosioca dobrih želja za novogodišnje praznike i u funkciji dragocenog informatora o trenutnim stvaralačkim preokupacijama autora.

U kontekstu celokupnog Ćelićevog likovnog dela, njegov grafički opus - društveno priznanje u vidu brojnih nagrada, prezentiranje na značajnim smotrama grafičke umetnosti i visoke ocene kritike mogu da posluže kao dokaz – zauzima značajno mesto u jugoslovenskoj umetnosti. Ćelićevo delo još je uvek otvoreno: u punom stvaralačkom zanosu on traga za “merom čovekovih duhovnih prostora” tako da novi pristupi i novi rezultati tek predstoje.

 

*Grupa tokom šeste decenije izlaže još nekoliko puta zajedno: 1955. u Beogradu i Novom Sadu, 1957. u Beogradu, 1959. u Zagrebu. Za izložbu iz 1957. nagrađeni su Oktobarskom nagradom grada Beograda. Ove izložbe svedoče ne samo o druženju već i o potrebi da se grafika, ravnopravna ostalim likovnim disciplinama, useli u galerijske prostore i u svest ljudi.

**Centralni masiv (1959) jedina je grafika nastala u ovom intervalu. Ovaj drvorez stoji kao pandan Jednostavnom predelu (1957), s tom razlikom što je linija razuđenija, a jezgro razbijeno.

 

Ljiljana Ćinkul

 

 
 
 
 
   
Grafički kolektiv, Kosančićev venac 19, Beograd
tel: 011.3285.923, 065.6646.718; tel/fax: 011.2627.785
radnim danom 12-18, vikendom ne radi