Monografija:
Boško Karanović

Grafički opus Boška Karanovića

Početak umetničkog rada Boška Karanovića vezan je za kraj četrdesetih i početak pedesetih godina kada će zahvaljujući njemu i nekolicini generacijskih drugova, grafika u Beogradu, pre rata praktično nepostojeća, dobiti neobičan polet, otkrivajući mladim zaljubljenicima u nju čitave pregršti iznenađujućih mogućnosti. Za njih je ona postala strast kojoj se potpuno predaje i disciplina koja se pomno proučava. Sve novine u njoj bivaju prihvatane i korišćene. Ranih pedesetih godina, i tako jednostavna tehnika kao što je drvorez u boji, a ne kamoli litografija ili razni vidovi duboke štampe, još uvek predstavljaju čednu i malo poznatu zemlju, koju tek treba ispitati i obrađivati. Trebalo je u kratkom roku savladati veliku i složenu umetnost grafike, čiji se kontinuirani razvoj drugde merio decenijama i stolećima. I kako ustreptala mladost ne zna za prepreke i oklevanja, a neobične okolnosti koje su pratile početke naše poratne umetnosti uslovljavale uzavrelu duhovnu klimu i ponovno buđenje svesti o umetnosti kao individualnom stvaralačkom i etičkom činu, to se povoljno odvijala jedna zanosna avantura čiji je jedan od protagonista bio i Boško Karanović.

Još u to daleko i herojsko doba od pre nešto više od tri decenije, ponet neistraženošću grafičkog terena, Karanović je ispoljio jednu osobinu koja će kasnije prerasti u čvrst princip zrelog umetnika. Reč je o nekoj vrsti skromnosti, skoro poniznosti pred onim što se tako često naziva zanat i njegova magična moć. To je neka čedna, reklo bi se detinjski otvorena zaljubljenost u materiju koja se obrađuje i u fenomene koji se iz nje rađaju. Kod njega je to bilo u toj meri prirodno i elementarno ispoljeno, nesputano bilo kakvim tezama i domišljatostima koje vode stilu po svaku cenu, da je, kako sam kaže, iz skrupuloznosti prema zanatu zapostavio formu, a to se oseća kao kakvo breme celokupnog svog opusa. On tu pod formom nesumnjivo podrazumeva stvaralačku umetničku formu odnosno ono što kritičari nazivaju stvaralačkim izrazom ili ličnim stilom. U razgovoru sa njim namerno nisam komentarisao tu misao o zapostavljanju forme uime privrženosti zanatu, ostavljajući to za ovu priliku, kada, imajući pred očima celinu njegovog grafičkog opusa, mogu argumentovanije da razmotrim to njegovo, iskreno izrečeno, skromno mišljenje koje ima o formi svojih grafika. Ono sigurno rečito govori o njemu kao čoveku i kao umetniku, ali o ostvarenosti i stvarnosti opusa nekog umetnika, smislu njegove umetnosti, značenju i dometu, arbitraža na svu sreću ne pripada njemu.

Dakle, ponešto iz te navedene opaske može se uzeti kao delimično tačno. Naime u vreme između 1948. i 1958. u njegovom radu postoje izvesna plodonosna lutanja, opipavanje prostranog manevarskog polja, i u tehničko-zanatskom i u duhovnom smislu. On je spreman da svoj izraz prilagođava trenutnim potrebama, možda lepoti efekata materije sa kojom radi, što je manje-više normalno, jer ne usredsređen na samo jednu, odabranu grafičku disciplinu, prelazi sa drvoreza na litografiju u boji, sa ove na drvorez u boji, akvatintu i bakropis, eksperimentiše sa gipsorezom, pa čak ni linoleum ne prezire. Kao moguće sagledljive veće celine, tada se izdvajaju dve grupe njegovih radova.

U prvoj grupi grafika, koja obuhvata litografije u boji, akvatinte i drvoreze u boji, sa primetnim slikarskim osećanjem, može da se prepozna, naročito kada su u pitanju figure, jedan tip oblika koji je u raznim varijantama prisutan u beogradskom slikarstvu pedesetih godina, kako kod nekih slikara tadašnje srednje generacije, tako i kod izvesnih Gvozdenovićevih učenika mlađe generacije. Tom tipu oblika figura ili predmeta ponajviše bi odgovarao termin “plastična silueta”, koji pomalo besmisleno zvuči zbog unutrašnje suprotnosti i nelogičnosti koje sugerira što podrazumeva da je oblik kao celina sagledan u smislu siluete, dvodimenzionalne forme, dosta pojednostavljene i sintetizovane, unutar koje se, mestimičnim obrazovanjem čvorišta plasticiteta izdvaja po koji voluminozniji deo, ali bez insistiranja na celovito sprovedenoj modelaciji, na dosledno i kontinuirano “izvajanoj” masi. On je veoma efektan i široko upotrebljiv, budući da se lako prilagođava različitim potrebama predstavljanja: lako se povezuje sa prostorom nudeći prostorne oznake svojim parcijalnim voluminoznostima; a lako je sagledljiv zbog ekonomičnosti svog spolja jedinstvenog linearnog kontura.Uz to podjednako može da izražava lirski i poetični senzibilitet prefinjenošću i melodioznošću obrisa i blagošću modelacije, kao i da vodi nagoveštaju ekspresivnih zahvata potenciranjem lomljenja unutrašnjih voluminoznih delova. Još uvek su neispitani njegova pojava, poreklo i funkcija u beogradskom slikarstvu toga doba, ali mi se kao verovatna pretpostavka čini da on ima veze sa jednom mogućom etapom u formiranju odnosa prema prirodi, kao specifičan pokušaj ekstrapolacije nekog opšteg poretka formi na osnovu nje.

Takav tip oblika, uz vrlo uzdržanu modelaciju, lepo proosećan kolorit, čiji pretežno lokalni tonovi u prostorima oko figura od opasnosti banalnosti spasava senzitivno odabiranje tonova i majstorstvo u odmeravanju njihove gustine pri otiskivanju, prepoznajemo u sledećim delima: Branje šljiva (akvatinta, 1951), Pastiri (litografija u boji, 1955), Porodica (litografija u boji 1957). A možda je za celu tu grupu i za problem ove koncepcije oblika najkarakterističnija litografija u boji iz 1955.- Igra u šljiviku, sa melodiozno razlistanim oblicima žena, mestimično “istanjenog” volumena koji dobija vid skoro paučinastog tkanja na vrlo elegantan i blag način. Nije isključeno da Karanović kroz ta dela u boji, koja karakteriše nenametljivi romantični prizvuk u izrazu i motivu, ustvari odboljeva slikarstvo od koga se odvojio kada je prešao na postdiplomske studije grafike.

Druga grupa radova iz ovog perioda, takođe orjentisanih na boju, pokazuje, kako zbog tehnike, tako i zbog drugačijeg odnosa prema prirodi, više ispoljene tradicionalne grafičke karakteristike. Od Stabla (drvorez u boji, 1954), preko Krošnje (gipsorez, 1955) i Banovog Brda (drvorez u boji, 1956), do litografije u boji Topčider iz 1957. i drvoreza u boji Topole iz iste godine, odvija se njegovo istraživanje mogućnosti različitih profilacija krupnih sintetičnih masa oblika, pre svega drveća, gde, uz dodirivanja i preklapanja, slobodnije shvaćene površine “ravnih” boja prelaze konturna ograničavanja, zadiru u prostor pozađa i tim putem, kao i kvalitetima tonskih dimenzija, izbegavaju ograničenja deskriptivne uloge boje, ukazujući na prelaz ka njenoj simboličkoj i ekspresivnoj funkciji. To se uklapa u umetnikov, sada jasnije ispoljen dalji stupanj odnosa prema prirodi, gde se ona javlja kao kakav predložak na osnovu koga se vrši funkcionalno izdvajanje onoga što može da u delu ubedljivo postoji kao prevashodno plastički znak u matisovskom smislu. To je najočitije u delu Banovo Brdo, sa živo razrađenim grafičkim ritmom granja, plasiranim u “apstraktne” polihromne prostore.

U svakom slučaju, ovaj desetogodišnji period traženja, opipavanja i variranja skale sopstvenih senzibiliteta, i stalnog potvrđivanja svoje umetničke etike vezane za zanat, koji nije doveo do koherentnog stila, obilovao je zrelim i za razvoj beogradske grafike značajnim ostvarenjem. A vremenski gledano, u njemu su se već javile grafike koje će, jasnije nego one pre njih i oko njih, ukazati na drugačije i nove aspekte njegovog odnosa prema umetnosti-temi i sadržaju, na izvesno zgušnjavanje njegovih interesovanja, uvodeći elemente koji će učestvovati u formiranju jedne posebne celine dela iz 1959, od kojih će drugi biti utkani u same osnove jednog celovitog stila razvijenog tokom čitave sedme decenije. Tu imamo u vidu dve njegove grafike u tehnici akvatinte sa bakropisom: Porodica, iz 1956. i Pastirski friz, iz 1957. godine.

Ali, pre nego što se razmotri njihov značaj i ono što iz toga sledi, nužan je još jedan osvrt na napred pomenutu umetnikovu misao da je, zadubljen u zanat, propustio da više insistira na formi, izrazu. Nije nam dovoljna konstatacija kako široki spektar njegovih disciplinarnih istraživanja u rasponu između 1948. i 1958. godine i oscilacije između slikarskog i grafičkog senzibiliteta i pojava jednog uopštenog tipa oblika nisu ni mogli dovesti do formiranja jako usredsređenog, kondenzovanog izraza ili stila, kao ni uvek moguća opaska da umetnik modernog doba i ne mora da se obavezno oseća osuđenim na tako nešto. Suština problema, kako mi se čini, zaista leži u potpunijem razmatranju pitanja šta za tip umetnika kome i Karanović pripada znači i šta sve podrazumeva, a šta isključije pojam zanat. Za razliku recimo od onog tipa stvaralaca koji se osećaju dosta dobro u sopstvenom vremenu i žudno upijaju manifestacije “duha vremena” o kome govori Edgar Moren, pri čemu se često ostaje na samoj njegovoj površini, postoji još uvek i onaj tip kod koga je, bez obzira na sve pomodnosti i na sva zasnovana ili fiktivna raskidanja sa tradicijom aktuelna tokom ovog veka, ostala sačuvana privrženost bitnostima, paradigmama određene umetnosti, njenim “večitim principima” koje kao jednu od “mističnih nužnosti” prepoznaje Kandinski, ili pak, drukčije rečeno, onim bitnim fenomenima na osnovu kojih su brojni estetičari izvršili klasifikaciju umetnosti po rodovima. I kako, kao što to jednostavno kaže Etjen Surio, nema nevidljivog slikarstva niti neopipljive skulpture, takav umetnik, “osuđen” na pravljenje, proizvođenje fenomena, u stalnom sukobu i saradnji sa materijom, podrazumevajući pod tim svoj zanat, a ne u gotovim recepturama likovnih formi ili umetničkih ponašanja, ima pravo na uvernje koje i sam Karanović izražava, da je sve ono što ima da se desi u dosezanju umetnosti koncentrisano u tom činu.

Kako bismo mogli da taj čin “pravljenja”, tu svest o nužnosti da se “zanatu pruži šansa”, zamislimo i mentalno rekonstruišemo u njegovom slučaju? Verovatno kao proces rada pun zrelosti uzbudljivim dijalogom sa materijom i slućenim a skrivenim mogućnostima koje se postupno ukazuju pod iglom, nožem ili kredom, pri presecanju ili dubljenju godova drveta ili neprirodne glatkoće cinka; gde alatke održavaju stalni naelektrisani dodir sa materijom, a zadubljenost u crtanje, grebanje, struganje, rovašenje, dubljenje i glačanje podrazumeva uvek i po jednu nesvesno zauzetu poziciju, stanje ili akciju tela i udova i pri čemu, takođe nesvesno zauzetu poziciju, stanje ili akciju tela i udova pri čemu, takođe nesvesno, izranjaju i smenjuju se rzličita stanja duha kao kakvo plamsanje “nesvesnog stanja koncentracije”. Međutim, pri tom predavanju zanata postoji granica koja ne dozvoljava da se taj rad pretvori u puku igru sa materijom i njenim efektima, sa neobaveznošću pri kojoj se često iznedre sjajni, slučajem vođeni efekti, ali iza kojih ne stoji jedan dublji, neumitni “unutrašnji imperativ”. Tu granicu kod njega postavlja s jedne strane potpuno asimilovano klasično majstorstvo, a s druge strane napeto osećanje odgovornosti prema umetnosti kao zanatu, s tim što je to osećanje istovremeno dovoljno fleksibilno da dopušta širenje opsega tradicionalno čisto shvaćenog zanata i rad sa novim materijalima i stalno eksperimentisanje. Jedini je uslov da to uvek nosi onu težinu usredsređenosti, odgovornosti i angažmana koji su karakteristični za velike klasičare grafike, od Direra, preko Goje do Pikasa. Takvo poimanje zanata kao umetnosti i obratno, isto onako kao što odbacuje mogućnost da se zbog radoznalosti naseda na zamku brzo dosegnutih i lakih efekata, mora da odbaci i mogućnost da posluži direktnom, manje više mehaničkom “ilustrovanju“ nekog unapred odabranog i razrađenog sižea. Naravno, s pravom primećujemo da u Karanovićevim listovima postoje teme. Međutim, u stvaralačkom procesu one pri početku imaju vrednost samo jedne moguće i dosta široke pretpostavke (nije isključeno polaženje od neke beleške, skice) ali se do kraja učvršćuje i slobodno se može reći, rađa tek u procesu rada, kada se obrazuju polja njihovih opredmećivanja. Tada se verovatno izvesno kondenzovano osećanje, jedan u ličnost, životom, iskustvom i vaspitanjem, duboko i čvrsto uvrežen “ideal” pretače u materiju. Taj “ideal” može da bude duboka realnost, a da istovremeno nema praktično, racionalno uspostavljeno obličje, a utače se u nastajuće delo sa svakim stvaralačkim impulsom i “zanatskom” akcijom.

U postojanje dva takva moćna ideala mogli smo se uveriti u Karanovićevom opusu 1948-1958. Prvi od njih je u tom periodu do kraja formiran, a kulminiraće i biće iscrpljen 1959. jednom mapom grafika o kojoj će još biti reči-to je ideal prirode. Bliskost sa njom znači bliskost sa jednim stamenim predmetom spoznaje sveta i samoprepoznavanja. Ona možda potiče još iz detinjstva i možda je čak uslovila njegovu orjentaciju na likovne umetnosti koje su valjda jedan od najmoćnijih načina da se priroda neposredno saznaje, da se otkrivena iskustva sa njom potvrđuju, rečju da se sa njom direktno komunicira.

Drugi ideal-bliskost sa antikom, koji će pri kraju ovog perioda snažno izbiti u prvi plan u dva pomenuta dela, sporije će se kristalizovati i najpre će, kako izgleda, u umetniku dugo (možda još od prvih saznanja na planu kulture) opstojati kao neka maglovita i nedefinisana predstava o unutrašnjoj potrebi za jednim “filozofskim” stavom o poretku stvari i uređenosti sveta, kao težnja ka nečem stabilnom, “uzornom“, kako bi to rekao Stojan Ćelić. Njegov osećaj antike u tom filozofskom smislu sigurno postavljnog i sagledanog kosmičkog poretka stvari, prethodiće pojavi “antičkih” tema. Zato u njegovom delu nikada nećemo otkriti trag onog inertnog koketiranja sa praznom ljušturom formalnih skulptura antičkih dela, niti ilustrovanje antičkih tema, što je obeležje svakog klasicizma lišenog stvarne motivacije. Čak i kada bude čitljiv sa sižea on će sve više postajati polje na kome se utvrđuje i prepoznaje sopstveno viđenje sveta. Ali da taj ideal postane potpun i slojevit, uslovljavajući i čvrsto sazdan stil, moralo je da prođe nekoliko godina.

Dve pomenute grafike Porodica i Pastirski friz, neosporno zaslužuju da se pažljivije analiziraju, ne samo zbog toga što se u njima prvi put materijalno prepoznaje vezanost za antiku, već i zato što imaju ozbiljnu autonomnu umetničku vrednost, a istovremeno pokazuju u kojoj je meri čak i približavanje formalnim strukturama određenih antičkih dela prožeto neospornim ličnim viđenjem.

Dakle, u njima su raspoznatljive reminiscencije na antičku plastiku, na rimske stele, što će, kao što ćemo videti, imati određen značaj. One se osećaju kroz pojavu izokefalije, koja je u ovim grafikama postignuta postavljanjem dece na postament u Porodici, odnosno postavljanjem jednog deteta na ramena drugog u litografiji Porodica, zatim u hijeratoničnosti koja je proistekla iz uzdržanih i svečano komponovanih gestova u okviru frontaliteta kojim su sve figure obeležene kao principom definisanja prostornog položaja i direktnog odnosa prema gledaocu. Najzad, to se očituje i kroz “zgusnutost” svake figure, smenjivanjem broja glava u telu, čemu odgovara deformacijski princip po kome se odvija artikulacija tela i udova, sa ovde karakterističnim karavađovskim pasažima koji povezuju volumene tela i pozađe tmina u kojima, prividno iščezavajući, delovi formi ostaju latentno prisutni kao pretpostavka diskurzivnosti predmetnog plana. Te prilično kontrolisane i nimalo razuzdane deformacije funkcionalizovane su jednom skrivenom geometrijskom strukturacijom. Inače, vrlo senzibilan i pažljivo vođen odnos između ureza-linija bakropisa i svetlih valerskih planova smeštenih između polja obrađenih akvatintom, a unutar čvrsto profiliranih oblika figura, nameće jak osećaj životnosti zahvaljujući i tome što je zaobiđena formalna logika rasporeda svetlosti po njima. Koliko su forme transponovane (kontrolisano deformisane) u proporciji i anatomiji, toliko je svetlost simbolička. Sve je u toj meri određeno i definitivno da se nameće snažan utisak stila, gde je izrazu svojstveno specifično zračenje koje osećamo kao čudno razmeđe između svečanog mira (sa primesom intime-pokreti dece) i uzdržane patetike. I osetivši to zračenje koje se zaista može smatrati umetnikovim intimnim osećanjem sveta, njegovim doživljajem univerzuma, postaje nam jasnije zašto je ideal antike morao da se pojavi baš kroz bliskost sa kasnorimskom, tačnije rečeno paleohrišćanskom reljefnom plastikom. Ova koja njega inspiriše, krijući neku prigušenu strast i nagoveštavajući zametke budućih “predmetnih apstrakcija“ vizantijske freske na istoku i romanske plastike na zapadu, jeste i objektivno duhovno bliža opštem, kako je to jednom Lazar Trifunović formulisao “neoklasičnom“ duhu moderne umetnosti.

Moglo bi se reći da u ta dva dela, jedna čestitošću zanata usmeravana i kontrolisana ekspresivnost najavljuje svoje prisustvo ispod aure svečanog mira. A ona se da opaziti i u onom delu tadašnjeg Karanovićevog opusa koji i kalendarski zaključuje ovaj period predstavljajući njegovo opraštanje sa idealom prirode. Radi se o pomenutoj mapi od osam akvatinti, kombinovanih takođe sa bakropisom koju je načinio za zagrebačku izdavačku kuću “Naprijed” 1959. Čvrsto konstruisanim oblicima, koji kao ni figure u prethodna dva dela, nemaju više nikakve veze sa siluetnošću oblika u hromatskim delima ranih pedesetih godina, ali ni sa grafičkim, iz prirode izvučenim ritmovima, one druge grupe dela, koje sada srećemo u ObaliI, Krki, Bulevaru u noći, umetnik kao da teži tome da prirodu oseti i izrazi kao nešto stameno i predodređeno za večnost, zaustavljenih životnih tokova. To je postignuto svetlošću koja ne nameće odveć svoju prirodu i nastaje kao plod razvijanja neobičnog registra u kome su krajnje tačke visokih i niskih valera odstranjene, a da pri tom, opet, zahvaljujući preciznom osećanju tehnicistike, onaj deo bliži sredini valerske skale sa kojim se operiše, ne zapada u svetlosnu uniformnost. Svojevrstan značaj ima i to što Karanović vrlo retko koristi svetao valerski stepen same hartije kao jedan od mogućih valerskih ključeva: ne čisti boju sa ploče do njene pune sjajnosti, što mu daje osnovu za jedan opšti srednji ton, kao što korišćenjem jako mrkog tona umesto crne nikada ne doseže tmine najdubljih valera. I čudo se upravo sastoji u tome da se iz tog svedenog i bliskog raspona valera gradi, neobičnom preciznošću, nestvaran aspekt stvarnog sveta. Rastajući se sa ovim grafikama od prirode kao ideala, Karanović tu svetlost oseća kao univerzalni princip nužno spojen sa predmetnošću kuća, obale reke, drveća na kojima se konkretizuje njena pojava, dobijajući onoliko od stvarne egzistencije koliko je to njemu potrebno da je doživi kao poetsko-plastički, a ne mistični fenomen.

Jedan list iz ove grafičke mape-Odmor, “stub” superponiranih ženskih figura, vezuje se formama za antički ideal Porodice i Pastirskog friza. Tu volumeni unutar oblika bivaju zamenjeni ritmičkim, finim i kratkim linijama bakropisa koje idealno korespondiraju sa mekom svetlošću kojom figure zrače, a njegov ideal antike se približava onom koji se sreće kod Henri Mura.

Dalji razvoj Karanovićeve grafike tokom šezdesetih godina uslovljen je pomeranjima težišta u trojstvu: zanat, priroda, antika. Što se tiče zanata u tehnološkom smislu, umetnik je u delu Skela, akvatinti u boji iz 1958, čiji je hromatski registar sveden u odnosu na ranije grafike u boji na sivkastu, ciglasto-crvenu gamu, otkrio zametke nečeg novog. To su duboki i grubi urezi-linije, rustičnog karaktera, koje grade jak i sugestivan crtež, zasnivajući se na potenciranom horizontalno-vertikalnom geometrijskom ritmu. Ljudska figura, utkana u takve ritmove skele, svedena je na kratak kondenzovan zapis, na grafički znak. Otkriće takvih posebnih efekata: odlučno dubljenuh, nimalo odnegovanih i rafiniranih useka u ploču koji, ispunjeni štamparskom bojom, ostavljaju jak i pomalo iskrzan trag na hartiji, mogućnosti da se njihova mreža širi prostorom ploče nezavisno od motiva, pružili su mu izgleda slutnju da se negde u tajnovitim, imaginarnim predelima jedne drugačije tehnologije može u tom smislu otići mnogo dalje. To ga je verovatno odvelo ka eksperimentisanju sa linogravurom na samom početku sedme decenije.

S druge strane, vezanost za prirodu je odigrala svoju ulogu do kraja i sada potpuno iščezavaju motivi u vezi sa njom. Centralna tema, koja će bez izuzetka obeležiti sve njegove listove ove decenije, postaje čovek i kroz nju se na sasvim drugčiji način nego u prelomnim grafikama s kraja pedesetih godina manifestuje antika kao ideal. Njegova figura čoveka najčešće usamljena (ređe se nađe par) javlja se kao sintetičan otisak jednog unutrašnjeg napetog doživljavanja čovekove egzistencije-u onom sublimnom i najopštijem smislu čovek se ukazuje kao sugestivan pojmovni i plastični iskaz. Izranjajući iz autorove zadubljenosti u prosede linogravure, figura je najčešće plasirana sred kompozicije gde dva ili više horizontalnih polja čine kontrapunkt njenoj pojavi, uspostavljajući sistem uzajamne dinamične ravnoteže. Ta polja obeležena snažnim usecima i grubim i odlučnim šrafurama, koje se prepliću, lome jedne o druge, katkada zatamnjena a nekada izrovašena pseudo-znacima, kao kakva mukla pratnja centralnoj poemi o smrti i življenju, smislu i besmislu postojanja, koja se uzdiže sa obrisa figure i iz dubina njenih apstrahovanih oblika, predstavljaju neku vrstu čudne “zamke“ za primaoca dela, “zamke“ koja je plod umetnikove prirode koja neće i ne može da nameće svoju unutrašnju dramu ispred i mimo paradigme o umetnosti kao zanatu i zanatu kao umenosti, te tako, “kopajući“ po fenomenima materije, on “izbegava“ da nam trenutno pruži ogoljenu formulu svoje vizije tragike čovekove, gradeći oko njegovog otiska, oko njegove praslike, jedan likovno čvrst, a idejno profinjen “dramski zaplet“, prividno i privremeno maskirajući tim “apstraktnim“ kontrapunktom dramatičan kredo vezan za čoveka. Dramatsku snagu i ekspresivnost samog fenomena čoveka dosegao je pak složenim i nesvakidašnjim putem. Polazeći od predstave ljudskih figura sa grčkih vaza, od njihove specifične strukture telesnosti, koja inače stalno oscilira između stilizacije i deformacije krijući u sebi tajnu spajanja dva potpuno oprečna principa predstavljanja, sa njihovim karakterističnim kretnjama, gde se svaka radnja ali i svaki položaj tela pretvara u čisti ritam, on to dovodi u vezu sa sistemom bliskim “anatomskim apstrakcijama” karakterističnim za vizantijsku strukturu likovnih optika, gde ove služe moćnoj spiritualizaciji , pružajući istovremeno ključ za sistem odstupanja, ključ za čitanje nivoa dosegnute transcedentnosti. Međutim, ovde se radi o nečem mnogo dubljem no što je jednostavna električarska operacija. Kod njega se ove problemske plastičke bliskosti javljaju na osnovu sličnosti duhovnih polazišta, što vodi i opravdanoj srodnosti sa onim redom plastičkih struktura kroz koje se jedino i mogu emanirati. Bitan je njegov stav odmerenog patosa pred tajnama egzistencije, sučeljene sa tragičnim prisustvom tanatosa. Stoga njegove ležeće figure iz lista na Rubušume (gravira u linoleumu, 1963), njegov Mrtvi satir (gravira u linoleumu, 1963), Faun iz lista Faun popodne (gravira u linoleumu, 1964), Dva efeba (gravira u linoleumu, 1965), Figura u kolažu (gravira u linoleumu u boji, 1965), Mrtvi Grk (gravira u linoleumu, 1965), otisnute duboko mrkom bojom, koja je uopšte karakteristična za njegov grafički rad, gledajući čak i sasvim suvo, formalistički, ipak prevazilaze momente tematskih i formalnih srodnosti sa plastičkim strukturama daleke prošlosti, jednom modernom i vrlo pregnantnom ekspresivnošću. Drugačije nije ni moglo da bude, pošto u njemu odabrani trenuci velike riznice prošlosti, odjeci negdašnjih formi, stavovi davno iščezlih rituala, netraženi vaskrsavaju kao znaci slutnji o mogućnostima postavljanja sopstvenog lica pred lice univerzuma i večitih tajni. Podobno da se ostvari jedino “zanatom” to opstoji verovatno na nivou neracionalizovanih sila koje su uvek dovoljno ambigvitetne da nikada ne dosežu vid koncipovanih teza, pri čemu uvek “ja to moram”, odnosi prevagu nad “ja to hoću”.

U celini gledano, taj deo umetnikovog rada, uslovno rečeno nagovešten još 1958, a sigurno omeđen i razvijen između 1961. i 1967, ima sve odlike čvrsto uobličenog samostalnog opusa, sa jasnim odrednicama do kraja razvijenog ličnog stila, gde su bez kolebanja iz lista u list ispoljene osobine usredsređenosti na patos bez suvišne retorike, na sugestiju grča bez drastike koja dehumanizuje.

Ako je povodom prethodne faze pedesetih godina, Karanović još i mogao nekako da žali što možda nije uradio više na “formi” (pri tome je samo utoliko u pravu što je zaista na osnovu onoga sa čim je raspolagao mogao da na pojedinim iskustvima insistira i zadrži se znatno duže; ali možda je besmisleno uopšte suditi o tome kada jedan umetnik treba da napušta nešto u ime dosezanja novog, a pogotovo kada je reč o umetniku koga više vodi prepuštanje nagonu, nego planirana akcija), za ovaj deo njegovog kompletnog opusa nema nikakvih stvarnih razloga za nostalgiju ove vrste, osim ako to nije nešto krajnje subjektivno, jedno privatno osećanje na koje umetnik ima pravo, ali koje ni po čemu ne odgovara stvarnosti njegove umetnosti. Rečju ovo je faza u kojoj je Karanović dosegao punu stvaralačku zrelost sa svim onim što taj pojam implicira.

Ipak, čak i u tako čvrsto zaokruženoj stilskoj fazi mogu se naći izvesna odstupanja. 1969. izveo je, u tada ustaljenoj tehnici linogravure, Srebrnu granu – delo gde se jedna čvornovata u grču izvijena grana profilira na uobičajenom mrkom šrafiranom pozađu, sred koga se prateći donekle tok i položaj same grane izdvaja nepravilno polje dubokog plavo-ljubičastog tona, čiju oštrinu, koja se kao kakav krik uzdiže sa prostora, jedva uspeva da priguši potmulost dubine tona. Taj list se otrže od postojane atmosfere njegovih ekspresivnih, ali ne i gromkih tema posvećenih grčkoj inspiraciji. I ako prihvatimo izjavu samog umetnika da su događaji iz 1968. kada je tadašnja omladina za trenutak postala savest čitavog društva, ostavili na njega duboki trag, jer, kako sam primećuje, od te godine počinje i njegovo sve manje stvaralačko angažovanje na polju grafike, onda bi ovaj list, doveden do ruba krika, svojom direktnom ekspresivnošću mogao da se uzme kao dramatično reagovanje na dramatičnu opomenu događaja koji su se tada odvijali.

Dakle, posle 1968. on radi smanjenim tempom. Na osnovu bogatog majstorskog iskustva još uvek ume da uz već ostvarena otkrića specijalnog tipa reljefnih otisaka i različitih nivoa štampe, što mu omogućuje linogravura uz opor i muževan izraz, da izvlači i nove efekta, dodajući sada tome eksperimentisanje sa parcijalnim modulima koji su izvedeni u plastičnoj masi i inkorporirani u ploču uz reputaciju detalja, nejčešće glava, gde se igrom osmišljenog slučaja i sposobnošću poetizacije materije ostvaruju simboličke celine. Na tim principima počivaju njegova sve ređa dela, ukazujući na jednu drugačiju senzibilnu liniju od one koja se javila i odmah bila iscrpena sa Srebrnom granom i njenom dramatičnom ekspresivnošću. Prevagu je odnela linija osećanja začeta još 1967. Hercegovim panoom- linija poetskih sećanja na minula vremena, mladost možda, na u ratu nestale drugove, na ratom opustošene predele zavičaja. Ona je ispoljena u Sećanju na Bosansku Krajinu iz 1970. i Pijetalnom panou iz 1975. godine. Njegov grafički opus tako zaključuju dela nostalgičnog i elegičnog osećanja koja su izražena simboličko- poetskim i plastičkim strukturama i setno svečanom aurom koja izbija iz njih.

Tokom sedamdesetih godina Karanović postepeno definitivno napušta grafiku i posvećuje se svojoj prvobitnoj sklonosti-slikarstvu. Međutim, to je tema koja prevazilazi pitanje njegovog isključivo grafičkog rada i moraće da bude razmatrana u drugačijem kontekstu, kroz osvrt na sve ono što je uopšte kao likovni stvaralac uradio, podrazumevajući pod tim i bavljenje mozaikom kao i tapiserijom. Što se tiče njegovog grafičkog opusa, on je bogat, možda ne toliko brojem izvedenih listova koliko sadržajem, lepezom raznovrsnih usmerenja i vrednošću umetničkih dometa kako pojedinačnih dela tako i uobličenih celina. To je delo koje je zasnovano na sigurnim ličnim stvaralačkim principima, čije značajno mesto u okvirima jugoslovenske grafike teško da može da bude dovedeno u pitanje prilikom ozbiljnih i temeljnih kritičko istorijskih preispitivanja jugoslovenske i srpske likovne umetnosti koja su neizbežna u decenijama koja su pred nama.

Neodvojivo od njegovog ličnog grafičkog rada je njegovo pedagoško delovanje, koje se uvek odvijalo bez suvoparne didaktičnosti i sa bitnim ciljem da se prenosi ne sopstvena vizija i parametri ličnog izraza, sopstveni formalni problemi, već sposobnost sigurnog vladanja materijom i poverenje u smisao umetničke i etičke odgovornosti prema radu. Ali njegova umetnost u neposredan razvoj, u sam život beogradske grafike ni time nije do kraja iscrpljena. Kao jedan od sigurno najvećih entuzijasta grafike koga smo imali i imamo, direktan je učesnik osnivanja danas već legendarnog Grafičkog kolektiva i još uvek onaj koji se trudi da čistotu prvobitne ideje o “bratstvu” grafičara i radnom, a ne galerijskom i paradnom, karakteru Kolektiva, održi i razvija čak i u ovo vreme koje je malo sklono zajedničkim naporima i kolektivnoj volji, stremljenju i misiji u umetnosti.On je takođe i jedan od osnivača beogradske “Arte” čije nestajanje možemo samo žaliti, a čije obnavljanje samo sa blagonaklonošću očekivati. On je zatim obavljao i još uvek obavlja jedan veliki zadatak koji je samom sebi postavio i do koga mu nije ništa manje stalo nego do sopstvenog umetničkog rada. Od 1951. on sistematski prikuplja studentske grafičke radove. Sećam se da su mnogi od nas, koji su njegovom pomoći zavoleli i rado upražnjavali rad na grafici, smatrali da je odvajanje dva otiska za školu jednostavno neka vrsta obaveze uime kompenzacije za materijal koji je škola stavljala na raspolaganje. Karanović, koji nije propuštao priliku da “zapleni” ta dva obavezna otiska, da ih uredno složi u fasciklu sa podacima o autoru, obavljao je to sa upornošću i metodičnošću čoveka koji je svestan da vrši jednu veliku i odgovornu misiju, nošen jednom vizijom za koju nije smatrao kao neophodno da je posebno ističe i objašnjava. Izložba te impozantne grafičke zbirke održana 1978. u beogradskom Umetničkom paviljonu “Cvijeta Zuzorić” nakon nešto više od četvrt veka prikupljanja, pokazala je koliko je značajna i dalekosežna ta vizija bila.

Zoran Pavlović