No Flash
 
 



Lilijana Stepančič


Produkcija fotokopiranih knjiga Iztoka Osojnika (1)

Činjenica je da avangardistične fotokopirane knjige i klasična grafika nemaju mnogo zajedničkog. Postoji jaz između tih kulturnih koncepata, uprkos činjenici da su oba oblika umetnosti proizvod štampe, koja je uvela važne nove elemente kulture u društvo, poput disperzije, široke dostupnosti i demokratičnosti umetničkog dela. Naime oba oblika se obraćaju različitoj publici, operišu sa različitim ekonomijama i pripadaju različitim teorijsko recepcijskim okruženjima. Predstavljanje karakteristika fotokopiranih knjiga Iztoka Osojnika koje je uradio samostalno ili sa drugim umetnicima, istupa iz osnovnog okvira ovog simpozijuma. Koristan je pre svega kao istorijski zapis važan za razumevanje današnje štampane produkcije savremene umetnosti.

Iztok Osojnik je strastveni stvaralac i mislilac. Pesnik je, pisac, esejista, prevodilac, slikar, takođe je i putnik, alpinista, istoričar i filozof. U prvim godinama ulaska u svet umetnosti, krajem sedamdesetih, bio je očaran, tada, novom tehnikom fotokopiranja. Smatrao je to pogodnim, pristupačnim i magičnim medijem koji ga je oslobodio institucionalnih prepreka za štampanje knjiga i mogao je samostalno ili sa drugim umetnicima da stvori obimnu produkciju fotokopiranih publikacija. Za osam godina, između 1979. i 1987, ostvario je sedamnaest knjiga, katalog izložbe, pesmarica, strip i časopis.


Vesna Črnivec i Iztok Osojnik: Vandali, edicija Pest, 1979.


Ova produkcija se može definisati kao knjiga umetnika, ako je shvatimo kao umetničko delo u obliku knjige u kojoj umetnik iskazuje svoju kreaciju sam i/ili sa saradnicima. Međutim, pošto je kategorija knjiga umetnika takođe definisana kao vizuelno-verbalni estetski umetnički objekat, takva kategorizacija Osojniku ne pristaje. Njegove publikacije ostaju u konceptu stvaranja, distribucije i konzumiranja, što se u kulturi smatra knjigom, osim što se za reprodukciju knjige koristi tehnika fotokopiranja umesto standardne knjižne štampe. Zato se produkti Iztoka Osojnika ne mogu definisati kao knjige umetnika, niti kao knjige, već kao fotokopirane knjige.

Fascinantne fotokopirane knjige nastale su kao deo umetničkog pokreta kojem je pripadao Iztok Osojnik, a koji nikada nije sebi nadenuo ime. Umetnička dela su autori i autorke potpisivali vlastitim imenima, inicijalima, pseudonimima i imenima sporadičnih grupa, koja su sama po sebi umetnička dela. To su pagadajpagapustime, Ulično pozorište Predrazpadom (PGPR), Frizersko-brijačka radnja Novi život (FBRNŽ), Atelje 43, Železnička stanica Ljubljana, Papa kinjal bend, Carmina Burana, Dr. Jelka Tottenbrenner, Projektni biro, D'Pravda i Cirkus sedma budućnost. Pokret je delovao od početka sedamdesetih do sredine osamdesetih, uglavnom u Ljubljani i komunama (Gradaška, Lahov graben, Žibrše i Kambreško I i II). Kada je Iztok Osojnik u jesen 1980. otišao na dve godine na studije u Kjoto i Osaku, pokret je i tamo delovao, u stvari većina fotokopiranih publikacija nastala je u Japanu zahvaljujući umetnikovom neograničenom pristupu fotokopirnim aparatima. Pokret je bio anarhistički (ne u smislu političke akcije), nije se umetnički samoopredelio, nije nastao sa namerom niti se ikada institucionalizovao, već je neprestano podrivao sve poluge koje bi tome vodile. Moglo bi se reći da svoje korene vuče iz paradigme umetnost-život i studentske okupacije Filozofskog fakulteta u Ljubljani 1971. (Iztok Osojnik je bio u grupi od sedam studenata koji su okupirali fakultet, zaključali se u njemu, tu prenoćili, a zatim je rano ujutru stigla policija). Razlikovao se od već neaktivnog, u velikoj meri za mladu generaciju zaboravljenog neoavangardnog pokreta u Sloveniji Oho-Kataloga i istovremenom delovanju najbrojnijeg udruženja West East, koje u stvari nije imalo karakteristike pokreta, jer su ga pokretali Franci Zagoričnik i Denis Poniž. Pokret takođe nije imao stalni sastav. Bio je fluidan i povezivao je od dvadeset do pedeset pojedinaca (u nastupima na Dubrovačkim letnjim igrama 1980) mlađe generacije sa sličnom umetničkom orijentacijom, koju karakteriše otklon od tadašnjeg modernističkog Main streama (2) i narodnog stvaralaštva te prihvatanje avangardnog umetničkog eksperimentisanja i otpora građanskom društvu.


     

Iztok Osojnik: Manga strip, 1982.


U okviru pokreta pored fotokopiranih knjiga, nastajali su i performansi, koncertni nastupi muzičkih bendova, instalacije, zvučni radovi, sitoštampe, fotografije, fotogrami, fotografike, slike i zidne slike (3). Reč je o delima iz različitih oblasti umetničkog i kreativnog izražavanja u tada umetnički kontra-klasičnim i svežim multimedijalnim i intermedijalnim sadržajima i formama (4). U kontekstu kulture i umetnosti tog doba u Jugoslaviji, dela su stvorila of-of prostor. Bili su kontra of sceni koja je delovala između narodnog stvaralaštva i modernističkog mejnstrima. Of scena postavila se kontra mejnstrimu i narodnom stvaralaštvu (5). Tu of scenu (ovaj termin se u to vreme nije koristio) su u Sloveniji činile grupe i pojedinci, a među njima treba pomenuti stvaraoce nekadašnjeg poketa Oho-Katalog, asocijacija West East, celjski i kočevski avangardni krug, kao i muzičke i performativno/pozorišne postave Teater Performance, FV 112/15, Veternica, Srp, Dobra volja, Laibach, Saeta, Intermedia Bora Turela in Francija Cegnarja i još poneko.


   

Iztok Osojnik i Iztok Saksida Jakac: Papa Kinjal Bend, 1979.


Pokret je bio povezan sa slično orijentisanim institucijama i ljudima u Jugoslaviji. Uz pomoć umetničkog direktora Zagrebačkog muzičkog bienala Nikše Gliga došli su do Vladimira Gudca, Želimira Koščevića i tamošnje galerije Studentskog centra, gde su januara 1980. postavili petu verziju zvučnog rada u formi instalacije Hidrogizma što je muzička mašina i specifičan način života, njihovog najpoznatijeg dela, uvršćenog u slovenačku nacionalnu istoriju umetnosti. U Zagrebu su sarađivali i sa tada popularnom pozorišnom grupom Kugla. Iste godine put ih je vodio na Dane mladog pozorišta na 31. Dubrovačkim letnjim igrama. Sledeće godine učestvovali su na Bijenalu mladih u Rijeci. U Beogradu su bili u kontaktu sa Biljanom Tomić iz Studentskog kulturnog centra i Ješom Denegrijem, a u Novom Sadu sa tvorcima ostataka tadašnje neoavangardne scene, nastale na razmeđu šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog veka.

U okviru književne sekcije pokreta stvoren je Podrealistički manifest sa podnaslovom Po Ljubljanci pliva, a nije svinja koji je objavljen 1979. u fotokopiranoj knjizi Sabrana dela I. Napisali su ga Iztok Osojnik, Iztok Saksida i Jure Detela. Naslov manifesta je očigledna parafraza pojma nadrealizam, pri čemu, kako autori pišu u manifestu, niko nije dovodio u pitanje na šta se zapravo referiše u odnosu na realizam i nadrealizam. Tekst se sastoji od dvadeset stranica i zvezdane mape. Početak opisuje vragolast i banalno duhovit stvaralački spor između autora oko toga šta bi trebalo da bude podnaslov manifesta, a zatim prelazi na predstavljanje namene manifesta. Kao što se vidi, autori u sporu neprestano nastoje da obore rešenja/tvrdnje/naslovljavanja podnaslova manifesta, u trenutku kada oni nastaju (podnaslovi). Ta tendencija održavanja nestabilnosti i nedefinisanosti, odnosno neka vrsta deinstitucionalizacije prožima i dalji tekst. S obzirom na umetničko-istorijsku tradiciju manifesta, moglo bi se očekivati da će dati jasan i udaran stav pokreta, ali to se ne događa. U stvari, tekst je parodija umetničkih manifesta.


   

Vesna Črnivec, Issa, Iztok Osojnik i Jani Osojnik: LP za Mayumi, 1981.
Iztok Osojnik: Kako znaš da si go, Heraklit. Desetka srce, 1981


Podrealistički manifest dakle nije direktna izjava o umetničkoj definiciji i svrsi pokreta, jer pokret nije ni težio nečemu takvom. Suprotno tome, on definisanost razgrađuje. Umetničko opredeljenje pokreta zato proizlazi iz samih dela i odnosa prema stvaranju. Zato manifest kao posebno književno delo posredno - svojom strukturom i sadržajem - ukazuje na kojem polju umetnosti je pokret delovao. U slučaju fotokopiranih knjiga, to su svojevrsni književni zapisi, njihova neobična struktura, duhovit i razigran sadržaj, nestandardna vizualnost i posvećivanje pažnje stvarima koje se čine neadekvatnim.

Opredeljenje pokreta kao subrealističnog (što je ništa i sve), anarhističkog i vaninstitucionalnog, potiču upravo iz istih karakteristika njegove umetničke produkcije. U tome je fotokopiranje igralo važnu ulogu. Sedamdesetih godina prošlog veka fotokopir aparati su počeli da zamenjuju šapirografe. Deo tadašnje mlade generacije počeo je da ih koristi prvo za oglašavanje svojih događaja. Neki koji su tih godina ušli u umetnički život, gajili su anti-mejnstrim paradigmu umetnosti i nisu imali otvorena vrata institucionalizovanog izdavaštva, a među njima je bio i Iztok Osojnik, pa su u fotokopiranju pronašli mogućnost za realizaciju svog umetničkog stvaralaštva. Prve fotokopirane knjige Iztok Osojnik je napravio 1979, zajedno sa Vesnom Črnivec - Vandale i Iztokom Saksidom Jakcem Sabrana dela I, Zadovoljni Kranjc i pesmaricu Papa kinjal bend.

Dušan Pirih Hup, s kojim je Iztok Osojnik intenzivno sarađivao, seća se da je fotokopiranje zamenilo sitoštampu u praktično svim oblastima oglašavanja za neprofitne ili niskoprofitne umetničke akcije, koncerte i klupske događaje. Kaže: „Razlog je jasan: zbog mnogo jednostavnije pripreme, zbog mogućnosti štampanja u realnom vremenu samo u potrebnom tiražu i zbog mnogo veće brzine i lakoće štampanja. Ograničenja crno-belog fotokopiranja bila su u izboru boje i formatu štampe: kopiralo se samo u crnoj boji (ili na nekim fotokopirnim aparatima u nekoliko drugih boja sa zamenskim kertridžima sa različitim nijansama tonera) i uglavnom u A3, kasnije A2, još kasnije i na rolni, širine 1m, 1,20m." (6)


                       

Iztok Osojnik: Proba istrage zašto nisam ubila Maksa Cankara, 1981.
Iztok Osojnik i Dušan Pirih Hup: America del sur. Poemas canciones, 1987.
Iztok Osojnik: Istiniti tekstovi, 1981.


Knjiga je fotokopiranjem postala neposredni produkt umetnika. (7) Za razliku od institucionalizovanog štampanja knjiga, fotokopiranje je omogućilo umetnicima potpunu kontrolu nad proizvodom. U procesu nastajanja eliminisala je sve posrednike, uključujući cenzore i nadzornike. Pisac i spisateljica mogli su da objave ono što su sami uradili. Autor teksta je postao i autor vizuelnog izgleda knjige.

Fotokopirane knjige Iztoka Osojnika bile su različitih debljina, u rasponu od šesnaest (Pet dana demontaže) do dvesta stranica (Zadovoljni Kranjec - na poleđini, Zaokret udesno. Najlepše ste s leđa?). Iztok Osojnik reprodukovao je na pisaćoj mašini kucani tekst, a fotografije i crteže fotokopiranjem. Tipografija tekstova u knjigama jednaka je tipografiji pisaće mašine, nije preoblikovana kao u konvencionalnoj knjizi, gde su u to vreme slovoslagači u štamparijama prebacivali tekstove sa listova papira na štamparske blokove i mogli su da koriste različite tipove slova. Iztok Osojnik je prvo kucao na mašini marke Remington, pa na Olympiji, a u Japanu na Brotheru. Jure Detela je koristio mašinu Remington, Iztok Saksida Olympiju.


           

Iztok Osojnik: Doč, 1981.
Iztok Osojnik: Priča o Dušanu Pirjevcu i meni, 1982.
Iztok Osojnik: Esej o tomboli ili kako naslov izmakne naslovu, 1981.
Iztok Osojnik: Uvod v pesničku zbirku. Umetničko delo u vreme tehničke reprodukcije, 1981.


Umnožene stranice fotokopiranih knjiga nisu bile konačna (lektorisana i ispravljena) verzija koja je u klasičnoj knjizi ušla u štampu, već su vrvele od otkucanih „grešaka“, odnosno bile su verzija u procesu stvaranja teksta. Po Iztoku Osojniku, čuvanje neuređenih tekstova bilo je u funkciji subverzivnosti zapisa, koji „otkucane“ greške tretira kao elementarni gest ili kao čitanje teksta u njegovoj fragmentaciji i distrakciji. Sličnu funciju ima gesta u slikanju - trag poteza ruke stvara željeni estetski efekat.

Tako se unutar skoro svih fotokopiranih knjiga nalazi otkucani tekst. Većinom su između tekstova ubačene ilustracije i vinjete. Kao i kod klasičnih knjiga, likovno su oblikovane naslovne i zadnje strane. Iztok Osojnik ih je opremao svojim prilično brutalnim crtežima (Pevam ne razumem, Priča o Dušanu Pirjevcu i meni, Uvod u pesničku zbirku. Umetničko delo u vreme tehničke reprodukcije) ili crtežima njegove dvogodišnje ćerke Ise (Istiniti tekstovi, Doč). Koristio je i kolaže napravljene od fotografija i novinskih isečaka. Kombinacija kolažiranih slika bila je uglavnom kontradiktorna i neobična. Recimo, kombinacija Bude i junakinje mekog pornića Angelike (LP za Maymi), ili portret najvažnijeg slovenačkog nacionalnog pesnika Franca Prešerna i crtež crne stisnute pesnice - zaštitnog znaka njihove edicije Pest (Pesnica), što je svetski simbol urbanih borbi potlačenih i obespravljenih (Zadovoljni Kranjec).


Han Šan: 10 pesmi, 1982.

Iztok Osojnik: The scent of what is not a haiku, 1981.


Vizuelno najbogatija je Manga, strip u kojem se Iztok Osojnik oslonio na japanski stripovski kliše i u njega ubacio svoje priče. Kvadrate u stripu popunio je isečcima fotografija, reklama, natpisa i tekstova preuzetih iz raznih časopisa i novina. Svaki kvadrat je mali kolaž u kojem se prepliću razne slike koje su postojale u (tadašnjoj) kulturi, od meke pornografije, stripovskih junaka do tri srca - zaštitnog znaka mineralne vode Radenska.

Fotokopirane knjige su objavljivane u samizdatu. Izdanje je dobilo ime Pest. Osnovana je i fiktivna izdavačka kuća Institut za Unapredživanje in Plasma Nauke o Aranžmanima (IUPNA), koja takođe nije imala stalno ime. Bila je i Institut za Unapredzivanje in Plasma „glupih“ tehnologija, Unapredzivanje in Plasma Nauke i Slovenačko orijentalističko društvo, sekcija za daleki istok. Naravno, izdavačka kuća bila je bez organa upravljanja i finansija.


                       

Iztok Osojnik: Pevam ne razumem, 1981.
Iztok Osojnik i Iztok Saksida Jakac: Zadovoljni Kranjec, 1979.
Iztok Osojnik i Iztok Saksida Jakac: Zasuk v desno. Od zadaj ste najlepše?, 1979.


Tehnologija fotokopiranja je, naravno, uticala na estetsku knjige. Formati zavisili su od karakteristika fotokopir aparata. U Ljubljani fotokopirane knjige (uglavnom štampane u fotokopirnici Udruženja paraplegičara Bežigrad) imaju format A5, dok se format knjiga nastalih u Japanu razlikuje zbog drugačijeg formata papira. Tekstovi neznanja Ferdinanda Pločnika reprodukovani su na fotokopir aparatu u Klagenfurtu, koji je štampao na rolni širokog papira. (Tu im je pomogao Klaus Detief Olof.) Slaba reprodukcija fotokopije smanjivala je oštrinu fotografija i brisala kontraste. Svemu treba dodati i način povezivanje publikacija kancelarijskim spajalicama, koje su poput fotokopiranja, prilagođene onome što je bilo opšte dostupno i upotrebljivo u kancelarijskom radu. Sve je delovalo robusno, nestandardizovano i potpuno drugačije od knjiga objavljenih u institucionalnom izdavaštvu tog vremena. Naravno da su, kako kaže Iztok Osojnik, knjige bile namerno traljave. Grub izgled uspostavio je kvalitativnu razliku u odnosu na institucionalnu štampu i preispitivao dominantne umetničke kanone u kulturi.

Anarhistički i vaninstitucionalni stav pokreta ogleda se i u drugačijem odnosu autora prema kulturnom konceptu autora i autorstva. Pored individualnog autorstva gradili su i grupno/kolektivno. Kao što je pomenuto, mnoge fotokopirane knjige nastale su u saradnji Iztoka Osojnika sa Vesnom Črnivec, Jurijem Detelom, Janijem Osojnikom, Dušanom Pirihom Hupom, Iztokom Saksidom Jakcem i Gerdom Tinglum (diplomantkinjom Jozefa Bojsa i čuvenom norveškom „debelom“ manekenkom). Fotokopiran časopis Nihon TImes urađen je u saradnji sa Osojnikovim studentskim kolegama iz Japana, Poljakom Ignacijem Marekom Kaminskim i Dancem Hansom Lauritsenom. Pored toga, knjige su razgrađivale autoritet autora uglavnom skrivajući njegovo pravo ime i korišćenjem duhovitih pseudonima. Iztok Osojnik bio je Janez Makavelj i Uhanes Makavelj (Kako znaš da si go, Heraklit i Desetka srce), Iztok Ferda (Pevam ne razumem), Melinda Podgorni (Pokušaj istrage zašto nisam ubila Maksa Cankara) i Vanja Lacko - Iztok (Priča o Dušanu Pirjevcu i meni). Takođe je uzeo nadimak Sanchez (Long play za Maymi), koristio je generičke izraze za srodstvo - dva brata Osojnik (Han Shan, 10 pesama) - i udvostručio svoje ime Iztok Osojnik i Iztok Osojnik (Esej o tomboli ili kako je naslov izbegao naslovu). Igra sa imenima preispitivala je ulogu autoriteta imena autora u kulturi i umetničkom svetu. Uvela je anonimnost i „dezidentifikaciju“ (8). Publika je morala da se pozabavi sa nepoznatim autorom nepoznatog imena i nije se mogla unapred opredeljivati prema delu, uzimajući u obzir dotadašnju autorovu javno konstruisanu umetničku sliku. Istu igru promene imena pokret je koristio i za svoje muzičke bendove. Bend Papa kinjal se kao raspao, a iz njega je potekao Projektivni biro, a zatim D'Pravda. Promene imena bile su i praktične. Bile su maska autora, time su prikrivali identitet i izbegavali moguće zabrane nastupa, jer ih je pratila etiketa da su to ekscesi i skandali koji remete moral socijalističkog naroda.


   

Iztok Osojnik i Dušan Pirih Hup: Pet dana iz-laganja, 1982. (katalog izložbe)
Iztok Osojnik: Tekstovi neznanja Ferdinanda Pločnika, 1982.


Postavlja se pitanje da li je ova subrealistična, anarhistička, vaninstitucionalna i neoavangardna umetnička produkcija bila politička. Zbog fotokopiranih knjiga, Biskupska konferencija je 1979, po žalbi fotokopirnice u Udruženju paraplegičara podnela žalbu Tužilaštvu u Ljubljani, koje je sudski gonilo neke autore priloga u fotokopiranoj knjizi Sabrana dela I (Jure Detela, Borut Hlupič, Iztok Osojnik i Iztok Saksida). Sud je neke od njih osudio i na kraće zatvorske kazne (9).

Činjenica je da tekstualni sadržaj umetničkog dela nije kritikovao komunistički režim i ljude na vlasti. Struktura rada je bila politička. Odstupanja od socijalnih i kulturnih standarda mogu biti predmet preispitivanja političke korektnosti. Kao što je već rečeno, struktura fotokpiranih knjiga nalazila se na kulturnoj poziciji of-of. Tako je struktura dela bila u stvari kritika društvenog sistema u celini. Kreatori pokreta primećivali su da namerno ili nenamerno funkcionisanje društva i ljudi prihvata funkcionisanje režima na vlasti, odnosno da režim ne mora da uloži mnogo truda da bi društvo i ljudi sledili njegovu politiku. Čak se i velika većina onih koji su spolja kritikovali komunističku vlast unutar svoja četiri zida i u svojim glavama ponašala jednako kao subjekt njihove kritike. Što je pak sjajna osnova za izgradnju drugačije umetničke prakse, koju je kreirao Iztok Osojnik.

Lilijana Stepančič

Prevod sa slovenačkog jezika: Snežana Ristić


1. Tekst je nastao na osnovu razgovora sa Iztokom Osojnikom preko zooma. Zahvaljujem mu se za podatke, objašnjenja i pojašnjenja.
2. Main stream je bila oznaka za profesionalnu umetnost modernizma, koju je u Sloveniji, recimo, predstavljala državna i slovenska nacionalna Moderna galerija.
3. Dušan Pirih Hup, Naši projekti, 1975–1980, avgust 2002 (neobjavljeno, arhiv Iztoka Osojnika); Iztok Osojnik, Biti Hup (Uvod u delo i razumevanje umetnosti Dušana Piriha Hupa), Dušan Pirih Hup. Otkrivanje skrivenog, Muzej i galerije grada Ljubljane, Mestna galerija, 2009, str. 11 –17.
4. Franci Cegnar je ovako definisao razliku između multimedijskog i intermedijskog pristopa u stvaranju dela: "Multimedijski pristup znači da su pojedini mediji razgrađeni, iako su elementarno prepozntljivi, dok su intermedijski takvi da se je specifičnost određenog medija razgradila/otvorila do te mere, da je postala nešto drugo, odnosno, preuzela je specifičnosti drugog medija." Lilijana Stepančič, Kuća na brdu, Likovne besede, Ljubljana 2019, str. 112.
5. Strukturu kulture u Jugoslaviji posle spora između Sovjetskog Saveza i Jugoslavije1948. (po započinjanju sopstvenog socijalističkog puta, kako su ga nazvale političke i komunističke vođe) do raspada SFRJ činila su tri sistema. Prvi je gradio estetiku, umetnost i kulturu građanskog modernizma zapadnog kapitalističkog društva. Realizatori i zagovornici su često bili članovi Komunističke partije, odnosno Saveza komunista, kao na primer, direktori vodećih republičkih galerija savremene umetnosti u Ljubljani i Beogradu - Zoran Kržišnik i Miodrag B. Protić. Drugi sistem je obuhvatao narodno stvaralaštvo koje je ostvarivalo socialističke paradigme prosvetiteljstva i kulturnog uzdizanja čoveka. Treći sistemi su bili granični, alternativni, sporadični nastupi, koji nisu bili deo ni prvog ni drugog sistema, za njih je karakteristično umetničko eksperimentisanje, paradigma umetnost–život i kritika građanskog-socijalističkog društva. Najčešće ih je vlast smatrala društvenom smetnjom socijalizma.
6. Dušan Pirih Hup, ibid.
7. Iztok Osojnik, ibid., str. 15.
8. Iztok Osojnik, ibid., str. 11.
9. Iztok Osojnik, ibid., str. 16.

Produkcija fotokopiranih knjig Iztoka Osojnika




Lilijana Stepančič (1958. Koper, Slovenija), Ekonomski fakultet (1981) i Filološki fakultet (Istorija umetnosti i Sociologija, 1986), Ljubljana. Bila je kustos Obalne galerije u Koperu i Moderne galerije u Ljubljani (1986-1993). Direktor Soros Centra za savremenu umetnost, Ljubljana (1993-1997). Izvršni direktor Open Society Institute (Instituta otvorenog društva)- Slovenija (1997-2000). Bila je dugogodišnji direktor Međunarodnog likovnog grafičkog centra u Ljubljani. Jedan od osnivača Manifesta (Internacionalnog bijenala savremene umetnosti, Ljubljana). Član Nacionalnog saveta za kulturu Republike Slovenije.

lilijana.stepancic@gmail.com





 
 
 
 
   
Grafički kolektiv, Kosančićev venac 19, Beograd
tel: 011.3285.923, 065.6646.718; tel/fax: 011.2627.785
radno vreme: radnim danima 12-16h
Galerija Grafički kolektiv, Dragoslava Jovanovića 11, Beograd, zatvorena za publiku, u toku je investiciono održavanje