No Flash
 
 



Slavko Timotijević


Jedan kišni dan - a sećanja naviru
ZADOVOLJSTVO UMNOŽAVANJA
povodom virtuelnog simpozijuma o grafici danas

Pre nego što odgovorim na konkretne zahteve i temu simpozijuma koristim povoljnu okolnost rada od kuće i najsavremeniju radnu metodologiju koju takav rad omogućava - tzv. floating through method, kako bih izvršio najbitnije predradnje svakog istraživanja - čišćenje sopstvene kuće. Zapravo oslobađanje memorije. Odnosno, tipično srpski, umesto popisa gotovih i kompletiranih dela, prvo inventarišem nezavršene poslove, nedovoljno razjašnjene pojmove i teme, nerealizovane ideje i skrivene potencijale. Delimični spisak trauma, koji sledi, reflektuje lični doživlljaj nepotpunosti što ne znači da je i objektivan. Ipak tu je:

- fali mi mala, a ipak sveobuhvatna, istorija grafičke produkcije kod nas;
- želeo bih da mi neko razjasni specifičnosti lokalnih identiteta - šta je to Beogradska grafička škola, a šta je ostalo? Odnosno, da li se razvoj stilova u umetnosti automatski reflektuje kroz grafičku produkciju, ili je ipak to sasvim nezavisno područje sa autohtonim procesima?
- zašto Srbi ne vole geometriju i apstrakciju, i da li to ima veze sa istočnom paradigmom?
- odnos originala i kopije, odnosno šta mislite o grafici kao multioriginalu?
- odnos tehničkog i poetskog;
- dilema - elitno ili demokratsko;
- umetnost, biznis i etika;
- identifikacija čvorišta, odnosno potraga za promenama obrazaca scene;


               

Gvido Pretnja: Jedan kišni dan - dobar dan za sećanja, polaroid SX -70, 1979.


Toliko toga je gurnuto pod tepih istorije, da konfuzija i nered koji slede jesu produkt toga. Ipak, od nečega moram početi. A da bih uopšte mogao razmišljati o poziciji grafike danas, čini mi se neophodnim da još jednom bacim retrospektivni pogled na jedan jedva razmatrani tok scene, te da dodirnem ona brojna raskršća za koja mislim da su mesta i vremena kada su se njene osobine menjale - bilo da su klimavo i besperspektivno visile nad ponorom istorije, bilo da su uzletale na krilima nekog standardnog ili iracionalnog podsticaja. A čest je slučaj da se ničim podržane, ili u najgorim uslovima razvijane osobine iznenada, uprkos nepovoljnoj realnosti, razbuktaju kao neki novi vulkani umetnosti. Zato na svakom raskršću stoji ono jeretički bolno pitanje koje remeti kolotečinu i raspiruje naše zablude kao što snažan izduv raspršuje kolofonijum po litografskom kamenu.
Ko smo, gde smo, kuda idemo - šta nam je radit’?
Zapravo, ta pitanja su uvek prisutna, ne samo pri promeni paradigme, kada je potrebno menjati strategije, politike i poetike, ili pak, kada je pritisak pristiglih diskursa toliko jak da se na njega mora reagovati, već i u mrtvajama, odnosno u vreme kada smo uljuljkani u ispravnost sopstvenih orijentacija i pogleda na svet, pa nismo skloni da razmišljamo o identitetima (promenama).
Osloboditi se okova stereotipa i jurnuti napred, tiho se povući ili ostati u mlakoj bari udobne kolotečine - glavne su dileme koje stoje pred umetnikom, pa i pred kritičarem, tražeći odgovor na postavljena pitanja. I juče i danas!
No, da bih odgovorio na ova pitanja potrebno je prvo identifikovati raskršće/raskršća, što i jeste glavni posao istorije umetnosti, i odgovoriti na pitanje da li je ono, baš to raskršće, ono fundamentalno raskršće u kome se dešava sudar svetova iz koga nastaju nove vrednosti, nove perspektive i, de facto, nove diskurzivnosti. Pri tome, potrebno je ukazati i na tu nezaobilaznu činjenicu da se lične i paradigmatske raskrsnice ne preklapaju pravilno i sinhrono. Inventarisanjem, naravno adhokističkim, bavim se da bih jednu svoju ličnu istoriju ili objektivizirao, ili pak, zakopao u bespuća nikad potpuno jasne istorije ukrštanja. Naime, i danas se pitam da li je to raskršće koje sam prepoznao kao promenu paradigme, raskršće realnih promena ili lična fantazma. Stoga sebi uzimam slobodu da u odgovoru na temu simpozijuma evociram sećanja na događaje sa periferije glavnog društvenog i umetničkog toka i na dela koja mi još uvek stoje živo u sećanju, a koja nekako vise izvan standardnog predstavljanja grafičke produkcije.


       

Zoran Popović: Axiomi, Axiom O, 1971, 1/1, linorez 40 x 40 cm, tiraž 1 otisak
Joseph Beuyes ispred tabli sa grafičkim prikazom teze o direktnoj demokratiji. SKC, 1974.


Grafika u vreme nove umetničke prakse

U pozadini zahuktalog konceptualizma, kako su postkonceptualne prakse doživljavane, i sa pežorativnom intonacijom nazivane u Beogradu izvan Studentskog kulturnog centra, te 1974/5. godine, činilo mi se da mogu da izdvojim neke dominantne procese koji su paralelno tekli u mnoštvu mnogih i višestruko upetljanih tokova.
Prvo, stekao sam utisak da je scena SKC-a bila spremna da se na najpozitivniji način uključi i/ili utopi, odnosno postane mainstream, što smatram veoma važnim procesom zbog toga što upravo on omogućava uvek vitalnu alternativu. Da je zaista bio na putu uključivanja u međunarodni mainstream govori činjenica da je te godine (1974.) u SKC-u gostovao Joseph Beuys sa lecture-performansom na temu demokratije - direktne demokratije što je definisalo SKC, uz ostale programe, kao neku vrstu Instituta za savremenu umetnost poput ICA (1) iz Londona, za šta je SKC imao kadrovskih i prostornih kapaciteta (ali nikakvo društveno razumevanje i podršku, naprotiv).
Drugo, izolovanost SKC-a od strane društvene zajednice i odsustvo zvanične podrške i standardnih mehanizama koji su inače svakoj instituciji kulture na raspolaganju (prisustvo u medijima, kulturni pa i politički dijalog, fond za programe, nagrade itd.), prouzrokovalo je, zbog osećaja nerealizovanosti u društvu i odbačenosti od istog tog društva, preteranu i nekritičku identifikaciju sa sopstvenim konceptom (sindrom geta). To je prouzrokovalo atrofične procese, s jedne strane, i hegemonizaciju elitne šestorke (Raša, Neša, Gera, Era, Zoran, Marina) s druge strane. Upravo stoga bila je stalno prisutna užasna pretnja od dosade prouzrokovana nekom vrstom težnje za akademizacijom scene nasuprot razigranom forumu slobode, odnosno kreativnom neredu. Ta strašna dosada je i inače pretnja svakoj umetnosti.
Treće, vitalnost scene održavana je uprkos svim ograničenjima (ekonomskim, političkim, izolacionističkim) programskim aktivizmom i vitalnošću samog bazičnog koncepta. SKC je između svega ostalog bio i permanentna radionica - ne mesto gde su donošeni gotovi radovi na izlaganje već mesto gde su se odvijali radni, istraživački, kreativni i produkcioni procesi i stvarali radovi koji su rezultirali izložbama i inovativnim programima. Radionica i produkcija - to su dva najznačajnija cuga scene SKC-a. Uz, naravno nezaboravne Aprilske susrete - festival proširenih medija.


Ali gde je tu grafika, za boga? Da li je neko uopšte mislio o grafici?

Izgleda kontradiktorno, možda i paradoksalno, ali u tom mnoštvu najrazličitijih postupaka (objekti, projekti, propozicije, kancelarijska umetnost, performans, lecture-performans, tableau vivant, akcija, idea art, fotografija, film, projekcije, mail art, itd.) grafika je imala svoje postojano i veoma važno mesto u SKC-u. Da li zbog toga što je skoro od početka postojala grafička radionica ili zbog egoistične potrebe za distribucijom novih ideja, iIi ipak zbog demokratske potrebe da što više ljudi dođe u kontakt sa delom koje je ekonomski i medijski pristupačno, uz povoljnu okolnost da je grafika pogodna za nošenje i prenošenje. Tek nepretenciozni list papira. Da, sve to zajedno čini grafiku stalno prisutnom.
Ali, važno je istaći, u kontekstu linije koju pokušavam da sledim, godinu dana pre otvaranja SKC-a, te 1970. godine, časopis Umetnost je u broju 23, tematskom broju o grafici koji je priredio glavni urednik dr Lazar Trifunović, na naslovnoj strani objavio rad (grafiku) Zorana Popovića: JaXsna (umnoženo). Čini mi se da je to prvi inovativni transfer (kod nas) niskotiražne grafike izvedene u kombinovanoj tehnici (lino-reljef i sitoštampa) u relativno visokotiražni medij kakav je bio štampani časopis. Naslovnu stranu tog broja umetnosti sam doživljavao kao umetničko delo po sebi (originalnu grafiku kako bi se to konzervativno reklo), jer je dizajner časopisa, Mile Grozdanić, po autorovim uputstvima naslovnu stranu rešio kao blinddruck - otisak specijalno konstruisan za naslovnu stranu. To je učinilo da Zoranova grafika, u novom mediju i prilagođenom formatu, postaje novo autorsko delo. A bilo kakva druga vrsta reprodukovanja dala bi mizerne rezultate. Dakle, grafiku sam pratio u najrazličitijim pojavnim formama od samih početaka studiranja. Naravno, koliko je scena u svojoj podeljenosti to uopšte dozvoljavala. Ipak, iako sam prisustvovao performansu AXIOMI Zorana Popovića, promakao mi je set linoreza AXIOMI, nastao 1971. godine. Taj set je temelj i zapravo neodvojivi deo performansa koji je izveden 1972. godine, te naknadne produkcije u vezi sa tim projektom. A diplomski rad Raše Todosijevića, set grafika izeden kao shaped paper (papir je obrezivan prateći motive - bile su to cigle stepenasto zidane), skoro sam zaboravio, a eto i on je bio tu, izlagan u Maloj galeriji (kasnije Happy gallery). U istom kontekstu kopanja po memoriji, sećam se da je na izložbi MLADI ‘71 (2) izložena i jedna mobilna grafika Zorana Popovića nazvana OPCRTANA - Zlatana Čok. Grafika je, dakle, bila u prirodnoj veličini, sastavljena od više segmenata pomoću nitni koje su omogućavale različite položaje ruku, nogu i glave.
Temelje jedne specifične grafičke produkcione linije, u programskom i proizvodnom smislu, postavila je Jasna Tijardović, osnivač i prva kustosica Male galerije (buduće Srećne galerije) Ona je svoj cug komunikacijskog mosta osmislila kao produkciju plakata čija se informacija odnosila samo na rad koji predstavlja. Dakle plakat-rad uglavnom onih umetnika koji su činili programsku suštinu SKC-a - Radomir Damnjan, Marina Abramović, Zoran Popović, itd. Istovremeno ona se potrudila da izložbeno/prodajni fond, uz širok spektar izuzetnih primeraka grafika sa prostora cele Jugoslavije (od Jemeca, Knifera, Dobrovića, Radovića i dr.), dopuni i onom vrstom umetničkih plakata/plakata umetnika sličnog koncepta, koji su se do tada mogli videti i nabaviti samo u galerijama u inostranstvu. Što se tiče pozivnica, i uopšte produkcijskog nivoa pratećih elemenata izložbe, plakat, katalog, pozivnica i dr, tu je SKC bio zakinut za tzv. autorski diskurs, sem u slučajevima kada su sami umetnici preuzimali oblikovanje i produkciju. Ali iz produkcije prvog dizajnerskog tima kuće, sećam se i čuvam časopis FILM FORUM, koji je oblikovao Nenad Čonkić i koji je u nekim svojim elementima zaista bio umetničko delo po sebi. Recimo, onaj broj sa stranicom nazvanom TREPLJOSKOP koja je predstavljala nemašinski filmski projektor, kao refleks stalno prisutnog, a nikada dovoljno razumevanog i eksplicitno obrađenog fluksusa na ovim prostorima. Svest o stereotipnoj produkciji naknadnog dizajnerskog tima došla je u trenutku kada su redovno počele da nam stižu pozivnice/razglednice i plakati iz svetskih galerija i muzeja. Tanka linija koja razdvaja autorsko delo od reprodukcije umetničkog dela i standardne pozivnice/razglednice jeste upravo ona tanka linija koja razdvaja stereotipne i inovativne prakse.
*
Kolebajući se između urođene potrebe za subverzijom (što sam sprovodio sa grupom Ekipa A3) i zahtevima komercijalne galerije (3) u kojoj sam kustosirao nakon što je Jasna sa Zoranom zapalila u Ameriku, potaknut stanjem na sceni, a sve razmišljajući o potrebama alternative da postane mainstream, odlučio sam da koristim standarde mainstreama i u klasičnoj grafičkoj tehnici, litografiji, produciram petnaest radova trojice umetnika: Radomira Damnjanovića Damnjana, Brace Dimitrijevića i Raše Todosijevića. Od svakog po pet radova. Intriga je bila u tome što je sve to moglo da se uradi i u sitoštampi na bristolu ili hameru ali želeo sam da jednu naizgled siromašnu materiju (radovi su imali formu pisanog jezika, imena, reči, pojmovi, stejtmenti) produciram u optimalnih tehničkim uslovima, kao da se radi u najplemenitijoj materiji - recimo pastelima Eduarda Manea. Izabrao sam litografski papir Rives, nežan ali izuzetno kvalitetan 300-gramski papir na koji su u tehnici originalne litografije otisnute jednostavne reči: kod Damnjana belo, plavo, žuto... iz ciklusa Missinformation group; kod Brace imena prolaznika koje je on slučajno sreo, iz ciklusa Slučajni prolaznici, i kod Raše, njegove, uvek cinične stejtmente: Diletanti u umetosti, Akt br 5, itd. iz ciklusa Naziv dela.
Uz istoriju izrade ove mape stoje brojne anegdote, od kojih je najdramatičnija ona koja govori o povratku iz Zagreba, gde je mapa i štampana. Ali o tome drugi put.

Razlozi zašto su radovi konceptualne umetnosti producirani u klasičnoj grafičkoj tehnici višestruki su. Umetnici su tada, u SKC-u i šire, počeli da koriste sve i svašta u produciranju svojih dela, a kako im je bio najbliži kancelarijski materijal, dela su nastajala od papira A4, heftanja, lepljenja selotejpom, kucanja pisaćom mašinom i sl. Neka dela su bila izuzetna ali je većina bila nekako i materijalno i duhovno bezvredna, upravo zbog veoma brzo stvorenog fetiša - da sve što ruka konceptualnog umetnika dodirne jeste umetničko delo. O’šlo se u zloupotrebu slobode i nekritičku, neobrazloženu upotrebe svega i svačega. Činilo mi se da se od silnog siromaštva materijala suština “siromaštva” konceptualne strategije nije ni mogla prepoznati. Zato sam želeo da vidim kako siromaštvo konceptualnog dela i njegov smisao sija na bogatstvu od klasične tehničko-tehnološke podloge. Uvek sam se ložio i na pomisao kako bi Rotko izgledao u mecotinti!


       

Julije Knifer, sa postavke u Maloj galeriji
Braco Dimitrijević, grafika iz mape List No 3, 1975.


Polazeći od činjenice da sama suština konceptualne umetosti nije u njenim proširenim sredstvima prezentacije, već u složenim strukturama koje određuju potpuno novi način promišljanja i razumevanja samog dela, Nena Dimitrijević je još 1973. godine ogranizovala izložbu Platno (4), što nije značilo povratak zabludelih u prostore klasičnog tehnikog izraza, već potpuno suprotno, preispitivanje statusa i kapaciteta diskurzivnog polja shodno promeni umetničke paradigme, ali i rasturanje veoma brzo stvorene zablude da svako delo izvedeno u netradicionalnim tehnikama automatski zaslužuje i status umetničkog dela. Važnost ove Nenine praktično i teorijski artikulisane teze, osim što je važna sama po sebi, ta je i što se desila unutar institucije, važne institucije savremene umetnosti (TENDENCIJE 5 - Galerija Suvremene umjetnosti Zagreb 1973) gde su se te 1973. godine, unutar redovnog preispitivanja stanja u savremenoj umetnosti, raspravljale važne teme vezane uz fenomene konstruktivizma, kompjuterske i konceptualne umetnosti.
Grafička produkcija Galerije srećna nova umetnost (kasnije samo Srećna galerija) predstavljena je u Kulturnom centru Beograda (5) bez ramova i stakala, jednostavnim ukucavanjem špenadli ili tankih ekserčića kroz ćošak grafike: ova mala esnafska blasfemija proizvela je veoma čudan utisak praznine kojom su posebno bili iznenađeni kustosi i standardna publika ove galerije. Prazninom veoma različitom od svih prethodnih, a moram reći i posthodnih izložbi koje su održavane u tom prostoru.


       

Gramofonska ploča (singl) Marine Abramović u izdanju Galerije SKC-a
Raša Todosiijević: Was ist kunst, kadar iz performansa koji je korišćen za grafiku


Ovu malu epizodu iz lične kustoske i izdavačke prakse navodim samo da bih se još jednom zapitao: da li je to bilo raskršće, odnosno da li u Beogradu uopšte postoje raskršća na koja se reaguje ili je bilo ko reagovao? Jer, s obzirom na višegodišnju politiku Muzeja savremene umetnosti (6), koji je zapravo vrh mainstreama, i kulturnu politiku uopšte, čini se da se produkcioni i programski fenomen SKC-a, čega sam ja bio tek veoma mali deo i saučesnik, jedva prepoznaje, iako je svim inostranim istraživačima, koji ga od 2000. naovamo pomno proučavaju, jasno da se radi o kulturološkom vulkanu bez presedana u novijoj institucionalnoj istoriji Evrope i sveta. Utoliko značajnijem fenomenu koji se razvio, da preciziram, iz malog studentskog centra za kulturu koji je dat studentima kao mito za ublažavanje političkih efekata njihove pobede iz ‘68, a osmišljenog samo da zabavi omladinu i studente. Taj i tako zamišljen SKC proizveo je umetničke i kulturalne efekte svetskih razmera. Marinu Abramović, čija je poetika započeta i formirana u SKC-u, pominjem samo stoga što je planetarno poznata, dok njeno delo, sa druge strane predstavlja vrh tog ledenog brega, čije stvarne kapacitete tek treba isražiti i verifikovati.
Dakle, smatram da su te godine, svaka na svoj način, 1968. (studenski protest je naterao vlasti da ukinu Dom Udbe i u istu zgradu usele novoosnovani SKC), 1971. (otvoren SKC-nakon trogodišnje rekonstrukcije), 1974/5/6 obrti i promene paradigme unutar samog bića postkonceptualnih praksi, 1979- (nova erupcija - novi talas), kumulativno sakupljajući diskurzivnosti različitih disciplina, ideoloških pravaca i konkretnih praksi, poput stalno aktivnog vulkana, zračile i značile snažnu promenu paradigme koja se reflektovala, između ostalog, i na smisao grafičke produkcije, odnosno potrebe da se umetničke ideje umnožavaju i distribuiraju u nekom svom ograničenom i plemenitom obimu.


Vlado Martek: str pesnička agitacija, letak, samizdat


U jednom daljem, ubrzanom ali fragmentarnom hodu po sećanju moram pomenuti grupu šestorice iz Zagreba (7) koja je svojom nepretencioznom, neambicioznom i krajnje redukovanom a ipak fundamentalnom programu, ne samo za kontekst umnožavanja, već kao aktivno učešće u promeni paradigme učinila da se specifično ukaže na lična učešća i tragove na sceni ili životu sa jedne strane, ali i da se baš kroz tu i takvu ličnu optiku (egzistencija, kreativnost, seksualnost, politika, obrazovanje, istorija itd) ispitaju nasleđa istorije i socijalizma te lične istorije i pozicije pojedinca unutar sistema i u kosmosu. Kako su tada fotografija i tekst, kseroks, šapirograf, poštanska galanterija, a zatim i sitoštampa, bili osnovna sredstva za proizvodnju i distribuciju ideja toga vremena, ne ostaje mi ništa drugo nego da ih prihvatim i kao sredstva umnožavanja. Jer, kao što je sa jedne strane rad Željka Jermana Ostavljam trag značio otiskivanje i utiskivanje obrazaca ličnog delovanja u tokove javnog života u metaforičkom i konkretnom smislu, tako je, sa druge strane, i jednoobrazno ponavljanje pitanja WAS IST KUNST? višestruko odjekivalo Jugoslavijom kao eho potrebe da se ponovo preispitaju sve pozicije društva i umetnosti i na njih dâ novi odgovor. Na isti način je grafička intervencija Vlade Marteka pesničkim lecima tražila odgovor na pitanja znanja, obrazovanja i kulturnih politika. A izdanje grupe šestorice - MAJ 75, časopis čiji je svaki primerak sačinjen od repliciranih i umnoženih originala (multioriginala) osnova je novog razumevanja grafičke produkcije.


       

Vlasta Delimar i Željko Jerman: JA, stranica iz časopisa MAJ 75, broj D iz 1979. permanent marker preko kseroks kopije
Dejan Knez: Leibach, drvorez


U sličnom kontekstu preispitivanja istorijskog nasleđa i ponovnog iščitavanja specifičnih karakteristika stila (socijalističkog realizma (8)) i njegovog retrospektivno shvaćenog značenja grupa Leibach i Dejan Knez principom ponovnog izvođenja afirmišu potrebu za redefinisanjem društvenog a zatim i umetničkog obrasca. U širem kontekstu njihov rad pripada planetarnom fenomenu panka i Novog talasa koji i formalno čini raskid sa modernizmom i dominacijom estetike kao temeljnim elementom umetnosti.
Međutim, nije se sve vrtelo oko SKC-a, naravno. Još u junu 1976. godine, zagrebačka galerija NOVA je objedinila nove prakse u polju umnožavanja te je pod nazivom OTISCI (9), na kojoj su učestvovali brojni autori iz Jugoslavije, predočila nove principe koje su kustoski odnosno koncepcijski producirali Ljerka Šibenik, umetnica i voditeljica galerije, i Jerko Denegri, kustos i selektor radova. U katalogu je objavljen i tekst jednog umetnika, Raše Todosijevića. Kasnije je izložbu preuzeo SKC. U odnosu na druge izložbe grafika u to vreme, ova izložba predstavlja revolucionarni cug kako zbog toga što se bavi proširenim poljem umnožavanja (niz novih postupaka), tako i zbog ukazivanja na promene unutar samog jezika umetnosti.
Moje sećanje se zahuktalo pa ne mogu da ga zaustavim jer mi čini radost da se podsetim nekih radova koji su nastali u krajnje čudnim godinama nakon Titove smrti, a možda i planetarno čudnim (razuzdani seks, droga, frenetična komunikacija, muzika i taj scenski miks). Zoran Popović se ponovo vratio iz Amerike i doneo projekat I never promised You an avantgarden sastavljen od filmske i slajd projekcije i izložbe crteža nazvanih Zadovoljstvo u crtežu. Zoran i ja smo pokušali da izdamo mapu grafika u sito štampi, ali se naša grafička radionica otrgla smislu te je urađen samo jedan manji izbor u različitim formatima. Ovaj projekat čeka da bude dovršen, a ja donosim jedan, meni omiljen, primerak.
Preskačem mnogo toga da bi me dalji hod kroz sećanja odveo na početak devedesetih i do grupe TO FRIZURE, odnosno dvojicu članova te grupe, Saleta Denića i Gorana Dimića. Zajedno smo radili na nekoliko projekata a među prvima je bila izložba “Iz života veverica” i mapa grafika na temu uzburkanog Beograda. Iznenada, svest me opominje da možda lamentiram previše, te se pokunjeno vraćam u stvarnost što je, možda, prilika da se uključim na platformu simpozijuma i reagujem kako bih povezao sećanja iz prethodnog “izlaganja” sa aktuelnom situacijom. Prvo ću razmotriti drugo pitanje/temu:


Da li je grafika „prešla“ preko medijske ivice ili je proširila/izgradila novo polje delovanja?

Ako prihvatimo tezu Lilijane Stepančić o “proširenom polju” grafike kojom je 2001. raspopila prethodne i tradicionalne koncepcije Medunarodnog grafičkog bijenala (10) te time, de facto, legalizovala i institucionalizovala sve one umetničke prakse koje su porodica autorskog umnožavanja izvan glavnog i tradicionalnog toka (od autorskog plakata, razglednica umetnika, gramofonskiih ploča, knjiga, knjiga-rad, fanzina, kseoksa, mail arta, itd), i ako su time i retrospektivno legalizovane alternativne prakse umnožavanja, onda je jasno da je grafika odavno “prešla” medijske ivice gradeći novo polje delovanja neslućenih mogućnosti. U tehničkom i kreativnom smislu. Pri tome treba uzeti u obzir istraživanja Nene Baljković da ništa samo po sebi nije umetnost već samo one “strukture” koje se mogu odvojiti kao inovativne i kao kontekstualno razložni otklon od tradicionalnih mehanizama produkcije. Odnosno, vice versa, to takođe znači da ni tradicionalne produkcijie nisu isključene automatski iz sveta savremene umetnosti već su za to neophodni jasni i opravdani razlozi.
Posebna tema savremenosti je kompjuterska umetnost i kompjuterski, odnosno digitalno modelovano umnožavanje koje će, postepeno razvijajući svoja svojstva, doseći zavidne mogućnosti. Pre svega za one koji su spremni da se upuste u avanturu otkrivanja novih mogućnosti, i kojima nije prepreka da produkuju nešto što, u principu, nije dodirnula ljudska ruka. Ali, digitalna produkcija ostvaruje san svih grafičara - potpuno isti kvalitet otiskivanja u celom tiražu. Razmatrajući odnos grafike i slike uvek me je fascinirao taj mehanički, industrijski aspekt grafike koji je autoritaran u izložbenom prostoru, u odnosu na direktan ručni rad kakva je slika. Prednosti grafike su i stoga što se grafičar odlučuje, posle mnogo istraživanja, da svoje najbolje delo umnoži u određenom broju primeraka dok slikar pravi mnoštvo varijacija koje će kasnije zbunjivati publiku. Digitalna produkcija je u odnosu na klasičnu grafiku još više industrijski perfektna te je po mome skromnom mišljenju nebitno kakav je medij korišćen da bi se neki rad umnožio sve dok je to koncepcijski i programski opravdano, odnosno sve dok su u harmoniji ideja, postupak i rezultat, odnosno u disharmoniji ako je to namera autora.
Kompjuterski pripremljeno delo u sinhronoj je vezi sa razvojem štampe i zato kad god držim u ruci novo, digitalno produkovano grafičko delo osećam zadovoljstvo poput onoga kada sam imao u ruci prvi, sveže otisnuti grafički list u akvatinti Aleksandrine Paskutini.


           

Zoran Popović: Zadovolljstvo u crtežu., 1982 grafika iz nedovršene mape
Goran Dimić: Iz života veverica, Dimić i Denić u Titovom Mercedes Pulmanu, grafika iz mape, sitoštampa 1990.
Nikola Tesla: podržavam studente, letak izdat povodom studentskih protesta 1992 godine


- (1) Koja je pozicija umetničke grafike danas, 2020. godine?
- (3) Etička, estetska i komunikacijska uloga grafike i vizuelnih umetnosti u doba globalnih promena i kriza?

Mislim da se ne mogu odvojiti pitanja pozicije “umetničke” grafike danas od pitanja koja su uzrokovala aktuelnu situaciju. Naime, tokom osamdesetih godina desio se kosmički sukob na sceni Srbije - sukob ulja na platnu i sveta papira. Na jednoj strani želelo se dokazati da je grafika original, specifični ali umnoženi umetnički original, dok su na drugoj strani javila jaka struja koja je htela da oduzme svaku važnost grafici kao umetničkom delu, proglašavajući ga reprodukcijom, kopijom i komercijalnom ništarijom. Sukob je, uglavnom, nastao zbog grafičke produkcije dela Olje Ivanjicki i Miće Popovića. Razlog je bio što grafike nisu radili sami autori već su nastale fotografskim odvajanjem boja sa crteža ili slike i autorskim doprinosom ateljea Knežević koji ih je producirao. Međutim, stvarni razlog je bio nezapamćen komercijalni uspeh ove produkcije (11) što je ugrozilo i masu manje uspešnih slikara pa i same grafičare koji su mislili da će im ova produkcija oduzeti tržište. Kampanja protiv ove produkcije uzrokovala je debakl grafike i uopšte umetničkih dela izvedenih na papiru na tržištu umetničkih dela. I s obzirom da je kampanja krenula od “uglednih” kritičara ona je skoro dekonstruisala grafiku kao umetnilčku disciplinu. Kod jednog dela stručnjaka ova kampanja je prepoznata kao ciljani neetički i antistrukovni nasrtaj na grafičku i profesionalnu produkciju od koje su koristi imali samo amateri i pojedini kustosi koji su i vodili kampanju, odnosno dileri diletantske produkcije. No, to je malo pomoglo jer, kao što je poznato, napad i zlo se objavljuju na naslovnoj strani a demanti na poslednjoj.
U jednom širem okviru, sve što se desilo zapravo je eho liberalnog kapitalizma i nepripremljenost scene za grube i nagle promene. Odnosno, neuređenost scene i nedostatak jasnih pravila, od samog obeležavanja grafičkog lista pa sve do načina prezentacije.
Zbog svega toga a zatim i zbog diskontinuiteta prouzrokovanog ratom i raznim krizama, te zbog aktuelne političke situacije u Srbiji, danas nisam u situaciji da prepoznam ne samo mesto grafike u sistemu umetnosti, već ni umetnost u svesno dezorganizovanom političkom sistemu i devastiranom društvu. Da bi se ocenile pozicije neke discipline potrebno je da postoji koordinantni sistem i meritorni parametri.
A da bi se shvatila etička, estetska i komunikacijska uloga grafike danas, možda bi ipak trebalo privremeno zanemariti grafičku produkciju onakvu kakvu je definiše beogradski grafički krug, te prihvatiti prošireno polje grafike, a naročito njene digitalne aspekte te prosurfovati sferom interneta da bi se, možda, prepoznale njene nove i vitalne funkcije.

Slavko Timotijević


1. ICA - Institute of Contemporary Arts osnovan je 1947., a te 1974. godine već je bio neformalni centar i važan reprezent svih onih pojava koje su činile nastupajući mainstream u umetnosti
2. Izložba mladi ‘71 održana je u Muzeju savremene umetnnosti februara 1972 sa namerom da bude redovni godišnji pogled na scenu mladih. Kustosi su bili Jasna Tijardović, Jadranka Vinterhalter, Nikola VIzner i Slavko Timotijević. Međutim obećanje da će izložba biti redovna nije ispunjeno, odnosno izložba je premeštena, kao manje važan program, u Salon muzeja savremene umetnosti. Kada se ovaj projekat ugasio, negde početkom osamdesetih, u Galeriji reprodukcija (danas Galerija Jugoslovenskih dela) krenula je redovna izložba sa sličnim generalnim konceptom (pogled na scenu) pod nazivom PERSPEKTIVE. Ipak, to je bila sasvim druga stvar.
3. Trebalo bi objasniti čitaocima iz inostanstva da je u Jugoslaviji postojala jasna i obavezujuća razlika između komercijalnih galerija i galerija sa programom
4. Izložba PLATNO je organizovana kao jedan od programa T-5 (TENDENCIJE 5) od 1. juna do 1. jula 1973. godine u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. T-5 su imale tri glavne teme: Constructive visual research , Computer visual research i Conceptual art.
5. Razlog zašto sam izabrao Galeriju Kulturnog centra je u nameri da se izađe iz geta i suoči sa realnostima domaće scene. Osim pomenute mape, izložena je mapa grafika Gere Urkoma: Index of different identities, i mapa grafika Neše Paripovića (set od 8 serigrafija)
6. MSU je u oktobru 1986. postavio izložbu JUGOSLOVENSKA GRAFIKA 1950-1980. U katalogu izložbe, kao zaključak Ljiljana Slijepčević ocenjuje produkciju postkonceptualne grafike (konkretno mapu Braco, Damnjan, Raša) u kontekstu predstavljanja beografske grafičke škole: takve idejne refleksije, kao rezulatat jednog novog jezika i načina mišljenja, bile su prihvaćene u ovoj sredini samo od retkih pojedinca.
7. Članovi grupe šestorice su bili: Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović. Kasnije se tangencionalno grupi pridružila Vlasta Delima, devojka a zatim i supruga Željka Jermana.
8. Socijalistički realizam je importovana doktrina revolucionarne pobede crvenih iz 1917. koja je tokom primene doživela niz modifikacija, od jasno definisanog i stilski monumentalnog programa koji veliča herojsku borbu i uspehe socijalističke borbe, preko primenjenog stila prilagođenog za dnevno političke potrebe do politčke konstrukcije utapanja u jednu meku i dekorativnu varijantu moderninzma koji ja nazivam socijalistički moernizam
9. OTISCI, Galerija NOVA 1.juni do 1.juli. Učesnici: Vesna Antunović, Braco Dimitrijević, Vladimir Dodig-Trokut, Ivan Doroghy, Nuša i Srečo Dragan, Gorann Đorđević, Želkjko Jerman, Željko Kipke, Antun Maračić, Neša Paripović, Zoran Popović, Mladen Stilinović, Raša Todosijević, Goran Trbuljak, Gergely Urkom, Fedor Vučemilović
10. Važnost čina dekonstrukcije tradicionalnog koncepta Bijenala leži upravo u činjenici da je to učinjeno sa autoritetom institucije. Dakle to su promene sa mandatom koji činom promena ne urušava instituciju već joj omogućava novi život.
11. Opšte je poznato, za razliku od grafičke produkcije u Hrvatskoj i Sloveniji, da se u Srbiji grafike nisu odmah producirale u tiražu (sem možda u sitoštampi), već su umetnici otiskivali grafike po potrebi, za izložbe, konkurse ili za kupce. Aleksa Čelebonović, direktor i urednik izdavačke kuće Jugoslavija, u okviru programa grafika, izdavao je ili otkupljivao cele tiraže. Jedan od fenomena beogradske scene je i monotipija, zaista “unikatna” grafika, odnosno grafika gde je svaki sledeći put menjana boja ili raspored malih klišea (ako je grafika radjena iz više klišea). Po tome je bio veoma poznat Vladan Micić - Micke, koji se svojevremeno hvalio da nijedna svadba u Srbiji nije prošla bez njegove grafike. A unikat je - monotipija!

Napomena: Ilustracije za ovaj tekst pozajmljene su iz arhiva Shadow Museum-a




Slavko Timotijević (1949)
1974. diplomirao Istoriju umetnosti, Filozofski fakultet, Beograd; na istom fakultetu upisao postdiplomske studije, profesor Lazar Trifunović
1971-1974, član multimedijalne umetničke grupe “Tim za akciju i anonimnu atrakciju”
1971, jedan od četiri selektora (sa J. Vinterhalter, M. Vizner, J. Tijardović) za izložbu “Mladi 1971.”, Muzej savremene umetnosti, Beograd
1971-1974, Asistent programa Galerije Studentskog kulturnog centra, Beograd
1974-1998, Kustos u Srećnoj galeriji, Studentski kulturni centar, Beograd
1974, izdavač magazina “Vidici”
1985, za galeriju Sebastijan pokreće magazin “Beorama”, autor je i izdavač do 1989.
1990, “Srećna galerija” je proglašena kao jedna od najboljih galerija u svetu
1991, jedan od selektora izložbe “150 godina fotografije”, Muzej Savremene umetnosti, Beograd
1995-2003, pokreće ponovo magazin “Beorama”- izdavač, direktor, marketing menadžer...
2000, selektor i umetnički direktor, “Bijenale mladih”, Vršac
2000-2005, direktor Studentskog kulturnog centra, Beograd
2001, inicijator projekta “Velika dela savremene umetnosti u Srbiji”
2007-2012, pokretač, izdavač magazine ART FAMA
2011. osnivač i selektor WIENER ART PROJECT
2013/14. SOUNDING, kustos izložbe WIENER ART COLLECTION, Beograd, Novi Sad, Vršac, Niš
2017. kustos izložbe COLLECTING IS CONNECTING, deo WIENER ART COLLECTION u galeriji Kuća legata, Beograd
Kao umetnički kritičar i teoretičar objavljivao je u referentnim jugoslovenskim magazinima: Vidici, Književne Novine, NIN, Start, Duga… Autor je predgovora za kataloge izložbi i tekstova u monografijama umetnika. Analitičke tekstove o umetnosti objavljuje u magazinima Danas i Politika. Objavio je knjige: “Tomislav Peternek-fotografije”, “Dražen Kalenić-fotografije”; editovao knjigu fotografija - 9. Mart 1991; Raša Todosijević - priče umetnosti, Aleksandar Cvetković, monografija...
Publikovano je nekoliko portfolija grafika i preko 40 pojedinačnih grafičkih listova
Izložbe-izbor:
“Mladi `71.”, “Todosijević, Dimitrijević, Damjanović – kolekcija grafika”, “Polaroid 1980.”, “Papić – Dokumenta 79-80”, “Izložbe fotografije”, “9. Mart 1991.”, “150 godina fotografije 1991.”, “Studentske demonstracije ’92.”, “Raša Todosijević - skulpture `93.”, “Potemkinova sela `98.”, “Bijenale mladih umetnika 2000.”, “Velika dela ma bilbordima 2003-2006.”, “Nenad Bracić – foto kamere”, “Velika dela - Muzej Savremene umetnosti Novi Sad 2006.”

stimoti@gmail.com





 
 
 
 
   
Grafički kolektiv, Kosančićev venac 19, Beograd
Galerija Grafički kolektiv, Dragoslava Jovanovića 11, Beograd
tel: 011.3285.923, 065.6646.718; tel/fax: 011.2627.785
radno vreme: radnim danima 12-16h / Galerija ponedeljak-subota 12-18h